第六只手指-第15部分

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是《西游记》的主要情节。但实际上吴承恩在小说中却把玄奘写成了一个富有喜剧感的凡人，与历史上的高僧唐三藏了不相类。喜剧人物玄奘才是这本小说的关键所在，如果吴承恩把《西游记》写成了一本严肃的高僧传，唐三藏西天取经的故事恐怕引不起多少读者的兴趣了。夏先生如此形容小说中的玄奘：　　
　　他容易动怒，一本正经，看不清自己领导无方，却偏袒他团队中最怠惰的一员，而且，作为一个虚守宗教形式的僧人，虽然他装模作样坚持吃斋，不近女色，实际上并无真正诚意。他绝对不会令人联想到历史上那个身具大勇的玄奘。　　
　　唯其小说中的玄奘只是一个凡人，有凡人的许多弱点，这倒使《西游记》作为一则宗教寓言更扩大了其普遍性，唐僧西天取经的故事变成了我们每个凡人红尘历劫，悟道成佛的寓言了。如同西方道德剧《凡人》（Everyman）一样，其中的“凡人”必须经历各种考验才能悟道，或者像《天路历程》中那个基督徒，要克服各种障碍陷阱，才能寻找得到天国。作为宗教寓言，夏先生提出了一条解读《西游记》重要的线索：《般若波罗蜜多心经》。夏先生认为吴承恩写《西游记》等于把整本小说当作了《心经》哲理上的评注。他把吴承恩的《西游记》与托尔斯泰及陀思妥耶夫斯基的作品相比：　　
　　乔治·史丹纳（GeorgeSteiner）曾经如此精辟论评：托尔斯泰及陀思妥耶夫斯基的主要小说人物在面临个人紧要关头的道德问题时，常常背诵或讨论《新约全书》的一些段落，这些段落又反过来给小说定下基调，说明小说的意义。在《西游记》中，《心经》是唐僧与孙悟空反复讨论的主题，它有同样的小说功能。　　
　　这是夏志清先生论《西游记》至关紧要的论点，掌握到此一论点，我们对《西游记》的宗教涵义才可能有深一步的了悟。《心经》乃是大乘佛法经典中之精华，其中心思想：“色即是空，空即是色。”其实也就是贯穿《西游记》这本小说的主题，参悟“色空”的道理，才可能祛褪六贼，“无眼耳鼻舌身意”，才可能“心无挂碍；无挂碍，故无有恐怖；远离颠倒梦想”，而“究竟涅”。这便是唐僧西天取经必须经历的“心路历程”。而吴承恩在《西游记》中所设计的八十一难也就是用来考验玄奘的心路历程上的各种“挂碍”与“恐怖”。　　
　　《西游记》第十九回乌巢禅师赠玄奘《心经》一卷，并嘱咐：“若遇魔瘴之处，但念此经，自无伤害。”自此，《心经》便成为玄奘一路上重要的精神依恃。夏先生评论《心经》在小说中有如此功用：　　
　　迄今一直为当代评论家忽略的事实是，正如同唐三藏手下那些怪物徒弟一般，《心经》本身就是被指定做为三藏取经险途中保佑他的精神伴侣。从佛教寓言的构成上来说，它远比任何一个徒弟更为重要。因为一个僧人若真正了解它的训诫也就无需徒弟们的保护了，他会了悟他遭遇的灾难其实都是幻境。　　
　　孙悟空是《西游记》中最灵慧的角色，他是“心猿”，代表心灵智慧，最能参悟“色空”的道理，所以命名“悟空”。第四十三回中，唐僧屡遭灾难，被妖魔吓破了胆，弄得草木皆兵不敢前进，悟空引《心经》的话劝诫他师父：　　
　　老师父，你忘了“无眼耳鼻舌身意”。我等出家之人，眼不视色，耳不听声，鼻不嗅香，舌不尝味，身不知寒暑，意不存妄想——如此谓之祛褪六贼。你如此求经，念念在意；怕妖魔，不敢舍身；要斋吃，动舌；喜香甜，触鼻；闻声音，惊耳；睹事物，凝眸；招来这六贼纷纷，怎生得西天见佛？　　
　　悟空在这里点醒唐僧，他如此“恐怖”、“颠倒”，完全是因为“六贼”纷扰所致，“法本从心生，还是从心灭”。如此说来，其实争着要吃他肉的那些妖怪全是唐僧自己“心魔”召来的幻境，悟空劝诫他师父“祛褪六贼”，这些妖怪自然消逝。当然，小说里的玄奘只是一个普通和尚，要修炼到这一步，他还必须经历作者吴承恩替他设计的“九九”归真八十一难，才能达到功德圆满，悟道成佛。　　
　　然而无论《西游记》的宗教涵意有多玄奥，它本身还是一部诙谐生动的喜剧小说。唐三藏手下的两个徒弟孙悟空、猪八戒一直是最受中国读者喜爱的滑稽角色，就因为吴承恩把这一猴、一猪写得那么富有人性。如果孙悟空代表人的心灵，那么猪八戒便是血肉之躯的象征了。猪八戒好色、贪吃、懒惰、贪生怕死、善嫉进谗，而且对于求佛取经的苦行生活并不热中，凡人的弱点他都有了，夏先生称誉猪八戒是吴承恩“首屈一指的喜剧创造”。　　
　　宋明理学长时期主导中国思想界，其“存天理、去人欲”的教训走到极端变得过犹不及，把人的正常欲望也给窒息了。晚明一些开明思想家提倡个人自由、个性解放，文学创作高举“情真旗帜”，对宋明理学是一个大反动。这个时期的戏剧小说以浪漫、色情为其特征。前者以汤显祖的《牡丹亭》达到最高境界，而后者则以《金瓶梅》集其大成。中国文学当然素来不乏色情作品，但与《金瓶梅》相较，全体黯然失色。《金瓶梅》是晚明文艺思潮的产物，也是中国文学的一则异数。然而夏先生指出这本一直被中国读者目为“淫书”的作品，在中国小说发展史上却占有划时代的重要性：　　
　　就题材而言，《金瓶梅》无疑是中国小说发展史上的一道里程碑，它已经脱离历史与传奇的影响，来处理一个完全由作者自己创造的世界，里面的人物多为普通男女，生活在一个毫无英雄事迹和光荣色彩的中产阶级环境里。虽然前人也写过色情小说，但此书能够不惮其烦将一个中国家庭肮脏堕落的日常琐事巨细无遗描写出来，却是革命性的，而且在中国小说发展上，可说后无来者。　　
　　《金瓶梅》是一本奇书，如果《水浒传》是个男性中心的野蛮原始世界，《金瓶梅》写的则是以女性为主一个糜烂腐败的末世社会。在这本小说里，作者竟然可以抛弃一切道德禁忌肆意描写人的肉体现实，从开始的兴致勃勃写到最后的恐怖凄厉，而作者对于人有可能完全沉溺受役于本身肉欲的可怕现实，丝毫不回避，亦无怜悯，这只能说，《金瓶梅》的作者，是一个残忍的天才。在描写女性世界，在以日常生活细节来推动小说故事进展，在以节令生日来标榜小说时间过程——这些小说技巧都遥指另一部更伟大的作品《红楼梦》的诞生。《金瓶梅》开创了中国小说描写日常生活的写实风格。
　
第19节　经典之作（3）
　　但在小说结构及理念上，《金瓶梅》的弊病却不小，夏先生将这些弊病一一都剖析出来。《金瓶梅》的小说来源相当混杂，据《金瓶梅》专家韩南（PatrickHanan）教授的研究有八类之多：《水浒传》、白话短篇小说、公案小说、文言色情小说、宋代历史、戏曲、俗曲、佛教“宝卷”等。这些文类糅合在一起，不一定能融成有机的整体，有时互相突冲，反而有损于小说的写实架构。例如《金瓶梅》大量引用当时流行的词曲，这些曲子文藻瑰丽，但对小说内容不一定都有帮助。而且小说有些细节前后矛盾，尤其是西门庆纵欲身亡后二十回，更多破绽，西门庆众妻妾散落流离，作者随便安排她们的下场，也显得过分轻率。在理念上，《金瓶梅》应该是一本阐扬佛家因果报应的警世小说，事实上作者在小说中却丑诋僧尼，最后匆匆设计西门庆转世托生孝哥，被普静法师渡去化解冤孽，这种佛家解业赎罪的结果，实难令人信服。　　
　　《金瓶梅》这部小说在结构及理念上都有缺失，但其刻划人物，尤其是描写女性角色，却是空前成功的。书中李瓶儿、春梅、宋蕙莲固然音容并茂，就是连二三流的“荡妇淫娃”王六儿、李桂姐、林太太也个个有血有肉。而且书中几个正派女人吴月娘、孟玉楼也写得极有分寸。当然，《金瓶梅》著名主要得力于潘金莲这个人物创造出色，虽然潘金莲这个角色源自《水浒传》，但经过《金瓶梅》作者的妙笔渲染，脱胎换骨，已被塑造成中国文学史上的首席“淫妇”。作者写潘金莲之淫荡、狠毒、奸诈、悍泼，淋漓尽致，在中国小说里，像潘金莲这样集“淫妇”、“毒妇”、“刁妇”、“悍妇”于一身如此复杂多面的角色并不多见。潘金莲可以说已经成为女性反面角色的原型了。　　
　　夏先生论《金瓶梅》，最后焦点聚集在潘金莲这个小说人物身上，尤其是西门庆与潘金莲之间逐步主奴易位的复杂过程，做了十分精细的分析，他如此形容潘金莲：　　
　　她是其中头脑最冷静，最工心计的人物，她出身为奴，调教成婢，她的残酷是奴隶式的残酷：自私中表露着卑鄙，为了求安全争权力不惜奸诈，对待情敌仇人却残忍无情。　　
　　《金瓶梅》虽然情节庞杂，但是故事的主轴还是落在西门庆与潘金莲这对男女的关系上，这也是小说中最饶兴味值得深究的两性关系。这是一场两性之间的战争，这场战争在某层意义上是动物性雌雄交媾的生理战。小说开始西门庆征战于众妻妾娼妓之间，雄风凛凛，潘金莲仅是他一个曲意逢迎的性奴隶，第二十七回潘金莲被西门庆绑在葡萄架下，甘心接受性虐待，这时西门庆完全占上风，但是潘金莲凭着她的狡狯色诱一步步往上爬，最后终于骑到西门庆身上，反奴为主。第七十九回，西门庆贪欲丧命是全书写得最惊心动魄的一回，这时跨在西门庆身上的潘金莲已经变成一只女王蜂，在残杀与她交媾过后的雄性配偶。一场两性战争，雌性动物终于赢得最后胜利。同时西门庆与潘金莲之间的强弱对调也是一场心理拉锯战。潘金莲不仅在生理上降服了西门庆，在心理上也逐渐主宰了他的心灵，他对潘金莲的嚣张跋扈愈来愈无法约束，到最后，西门庆似乎中了邪，竟任她随意摆布了。心理学家荣格（CarlJung）的一个理论，有些男性的潜意识里，对某类女人的色诱，完全无法抗拒，失去主宰意志，如同中魔，荣格把这类女人，称为男性潜意识心理投射的“女魔”（Succubus）。中国传统小说中，也经常出现由妖魔幻化而成的美女，迷惑男人，然后盗其元阳，使其精枯髓尽而亡。《西游记》中便常有这类女魔争相盗取唐僧的元阳。《金瓶梅》中的潘金莲到了最后已经被夸大描写成吸人精髓的女魔头了。　　
　　《金瓶梅》的世界是一个完全沉沦于肉欲无法自拔的“感官世界”，小说最后草草出现佛家救赎的意旨，恐怕也难解书中人物积重难返的业障。然而作为一部世情小说，《金瓶梅》作者惊人的写实功夫，不能不令人叹为观止，《金瓶梅》替晚明社会精雕细镂出一幅俗艳华丽的浮世绘。　　
　　从《金瓶梅》到清朝乾隆时代的《儒林外史》，其中相隔一百四五十年。吴敬梓的《儒林外史》把中国小说艺术又推前了一大步。历来论者评《儒林》，多以其讽刺中国传统社会科举制度为主要论题。夏志清先生虽然也花相当篇幅探讨这部小说中“仕”与“隐”——中国传统社会士大夫两种理想之抉择的主题，但他同样重视《儒林外史》在中国小说艺术发展上的重要性。《儒林外史》已经脱离明朝小说说唱传统的影响，写景写情，不再依赖诗词歌曲，完全运用白话散文，书中方言及文言片语并不多用，《儒林外史》的小说语言是一种具有作者个人风格的白话文体，夏先生称赞这种白话语文的精纯度，超过其他几本古典小说，连《红楼梦》也不例外。吴敬梓的白话散文风格，对晚清及民初的小说家，影响深远。　　
　　夏先生更进一步分析《儒林外史》小说叙述的方式，他发现作者吴敬梓刻划人物、推展情节的技巧是革命性的。以往的作者介绍小说人物登场叙述故事情节，喜欢现身说法，作者夹评夹叙，把人物当作木偶操作，而且随时抒发议论，主导读者判断，而《儒林外史》的作者却是隐身的，让小说人物自己登上舞台，由他们的举止言行，逐渐展现他们的性格，由读者自行推断小说发展情节。这种“戏剧法”的使用，使得中国小说又提升到另一层境界，可以说是开始进入“现代”了。《红楼梦》的作者在小说中自始至终“神龙见首不见尾”，运用的全是这种“戏剧法”，王熙凤的出场，便是一个著名的例子。夏先生举了《儒林》第二回《王孝廉村学识同科，周蒙师暮年登上第》为例：几个村人聚集在观音庵里，商议正月闹龙灯之事，人物先后登场，作者仅