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4040-甲申年说-第16部分
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程派艺术如今已是桃李满天下、享誉海内外了。
程大师的艺术成就，就是创造性地运用了四功、五法的技艺，把自身条件的劣势变为优势的典型范例，也显示了京剧艺术的博大精深和无穷魅力。
京剧演员以四功、五法的功力修养和独特的创造力，扬长避短，变劣势为强势的事例不胜枚举。裘盛戎、袁世海的先天条件都不是很好，都身材不高，裘先生瘦小，袁先生嗓音不太适合演唱，他们都没有当年红极一时的“十全大净”金少山先生在嗓音、形象上的优势。然而裘先生却创出了裘派唱法和唱腔，影响了全国；袁先生则充分发挥了以“做”为主要的表演手段，成为了杰出的“架子花脸”而深孚众望！
裘盛戎 （1915…1971），北京人。著名花脸裘桂仙之子。8岁开始练功，14岁入富连成科班，演铜锤兼架子花脸，其工架稳健严谨、刚柔相济、动作洒脱大方，尤以声腔艺术自成一派。裘派艺术在京剧花脸行当中影响很大，有“十净九裘”之说。
金少山（1890…1948），满族，北京人。清末民初京剧名净金秀山之子。幼年从父学艺，工铜锤花脸，兼宗何桂山。金少山突破了铜锤花脸与架子花脸严格分工的界限，推进了净行表演艺术的发展，形成了自家风格，世称“金派”。
京剧演员在把握四功、五法时，大多有所侧重。这里有文戏、武戏之分，各个行当又有不同剧目角色的技巧之分。演员要根据自身条件的不同，追求不同的表演风格。
四功：唱、念、做、打。
“唱”。在四功的运用上，主要特点和功力在唱功方面。如：唱功演员在老生行当里，不同风格的有高派（高庆奎）、杨派（杨宝森）、马派（马连良）、谭派（谭富英）、奚派（奚啸伯）等；旦角行当的不同风格有梅派（梅兰芳）、张派（张君秋）、程派（程砚秋）等；净行的不同风格中，如铜锤有金派（金少山）、裘派（裘盛戎）等等，人才济济，都是以唱为主。
高庆奎 （1890—1942）名镇山，号子君，原籍山西榆次。12岁登台演出，1919年曾随梅兰芳赴日本演出。他博采众长为己所用，嗓音宽亮，高昂激越，善于演唱悲愤戏，做工唱念俱佳。
浅论京剧艺术京剧的行当、四功、五法（2）
杨宝森 （1909—1958），字钟秀。杨派老生创始人。祖父杨桂云（字朵仙）、伯父小朵是清朝末年与谭鑫培同时代的著名京剧花旦演员。杨宝森因嗓音宽厚有余而高昂不足，故据己条件加以变化，行腔吐字抑扬婉转，自成一格，世称杨派，有“小余叔岩”之称。
奚啸伯（1910——1977）， 满族，北京大兴县人。“四大须生”之一。其祖父裕德，是前清文渊阁大学士，后入阁拜相。奚派的风格重点是“唱”，他用毕生心血积累了一整套“唱”的法则，是法度严谨、系统规则的一套学问。他的嗓音音量并不大，但清晰悦耳，韵味醇厚。著名戏曲学家徐慕云先生，形容奚啸伯的演唱有“洞箫之美”。
“念”。京剧艺术素有“千斤话白四两唱”、“三年胳膊五年腿、十年练不好一张嘴”的说法，用以形容念白的重要性。马连良先生的“马派”，在念白上有独到之处，是唱、念、做、舞俱佳的派流。
马连良（1901一1966），字温如，回族，北京人。9岁入北京喜连成科班，受业于叶春善、萧长华、蔡荣贵、茹莱卿等，先学武生，后学老生。他所创造的“马派”艺术的京剧艺术的高峰之一。
“架子花脸”的念白，是首当其冲的表演手段。以念白为主的戏非常多，如《野猪林》的鲁智深，“青梅煮酒论英雄”的曹操，这些角色都有激昂动情、铿锵有力、声情并茂的大段念白，用以表现人物的鲜明个性。
袁世海先生的袁派，在念白艺术上，颇有深厚的功力和特色。
念白，也是丑角艺术的一大特色。尤其以萧长华先生的萧派念白堪称典范，成为后人学习的标准。
旦行的念白尤以花旦、刀马旦的戏为多，有京白和韵白之分。
《野猪林》：取材自古典名著《水浒传》。
北宋末年，太尉高俅之子高衙内欲夺八十万禁军教头林冲之妻，高俅欲除掉林冲，定下卖刀之计，把林冲诱骗到军机重地白虎堂，从而铸成冤狱。把林冲发配沧州，并买通解差在野猪林欲将其害死，幸遇鲁智深相救。林冲到沧州后，奉命看守草料场，高俅又派人火烧草料场，欲置林冲于死地。林冲识破奸谋，奋力杀死纵火凶徒，与鲁智深一起投奔梁山。
萧长华（1878——1967），艺名宝铭、号和庄。原籍江西新建，祖辈客籍江苏扬州，生于北京梨园世家。萧氏从小受到艺术熏陶，12岁出台在三庆班演娃娃生，随后又与四喜班演老生。15岁后专工丑行。 萧长华还是一位戏曲艺术教育家，善于识拔，爱惜人才，尤重品德教育，以身作则，既教戏又教人。1958年80寿辰时获文化部奖；曾当选为第二、三届全国人民代表大会代表；中华全国文学艺术届联合会委员；中国戏曲家常务理事等职。
丑行，无论文丑、武丑，都要口齿清爽，念白动听，包括京白、韵白、地方语等。
“做”。即表演。表演既有外在的形体技巧，也有内在的心理活动。京剧的做功，首先是娴熟的程式动作，从走脚步起，训练十分严格，每个身段都必须有规范的具体要求。“做”这一技巧的学问极大、极广，后面还要谈到。
“打”。京剧的一大艺术特色。
京剧的武打，包括“长靠武打”戏和短打戏（不扎靠）两种。
靠，既靠旗，也称护背旗。扎于京剧武生演员的背后。通常为四面旗子。
“长靠武打”最著名的是武生戏《挑滑车》、《长坂坡》。高宠、赵云两员勇猛的大将，尽展“大靠”武功的手、眼、身、法、步，动作要求稳、准、帅、干净，也要“狠”。这些戏展示了长靠武生武功的各个侧面，通过技巧来塑造人物英勇无畏的性格的特征。高宠一腔热血，血战沙场，勇往直前，壮烈殉国，其艺术特色尽在武打和舞蹈中展现。
《长坂坡》更为难演，不仅武功、武打要好，更要有唱、念的功力，用以刻画赵云的忠勇善战和独闯曹营的英雄虎胆。
武生戏之外还有武净戏、武旦戏，长靠武打技术繁重。
短打戏虽然不扎靠，但是更张显功力娴熟，敏捷利落，要求动作处处到位。更有许多翻、舞、扑、跌的跟头技巧。
目前流行的《三岔口》、《武松打店》等，都是短打戏的优秀作品。
唱、念、做、打，融为一体，以歌舞演故事，虚拟时空和程式化的表演，是京剧艺术鲜明的艺术特色。它是区别于世界上任何剧种的中华国粹。
《挑滑车》：南宋时，金、宋两军会战于牛头山。大将高宠因不被重用，质问岳飞，被委以看守军中大旗。阵前，宋军势不能胜，高宠见状，只身冲入敌阵奋战，金兵大败以铁滑车阻击，高连挑多辆，因马力不支而战死。
《长坂坡》：曹操追杀刘备至长柏坡，刘备妻子糜氏抱子阿斗失散，赵云奋不顾身杀入曹营七进七出，糜氏因中箭而投井自尽，赵云救得阿斗杀出重围，曹操深爱赵云英勇，设计诱降连连失败。
《三岔口》：宋朝大将焦赞被奸臣王钦若诬害，发配沙岛，解差受贿要在中途暗害焦赞。三关大将任堂惠暗中保护焦赞，一路跟踪。在焦赞投宿三岔口刘家店时，解差的密谋泄漏，店主刘利华路见不平杀死解差，搭救了焦赞。此时任堂惠赶至三岔口，又到处打听焦赞的下落，被刘利华误认为是解差一伙，为此刘夜间去刺杀任堂惠，二人一场格斗，多亏焦赞闻声而至，一场误会才被解除。
《武松打店》：武松杀嫂后发配孟州，与解差夜宿十字坡，店主孙二娘不知武松，夜入店中欲杀之。二人一场打斗后，孙的丈夫张青赶到，问明是好汉武松遂释前嫌，结为好友。
浅论京剧艺术京剧的行当、四功、五法（3）
五法：手、眼、身、法、步。
无论是科班出身的演员，还是戏曲学校毕业的学员，第一课必定是学习走脚步，生、旦、净、丑，各个行当都一样。专业演员必须首先走好脚步。无论哪一位艺术高超的名演员，尤其是以“做”为特长的名家们，其台步都具备优美、潇洒、颇具行当特点并与人物造型服饰协调一致的步法，初次登场便光彩生辉。在这方面，马连良先生、周信芳先生、谭富英先生、裘盛戎先生、袁世海先生、于连泉先生、萧长华先生等人的舞台步法都有独特的魅力和特色。
谭富英（1906—1977），湖北武昌人。“四大须生”之一。出身于京剧世家。祖父谭鑫培，父亲谭小培。自幼耳濡目染，深受其父辈影响。后入富连成科班学艺，工老生。擅长靠把戏，后又在其父谭小培和老师余叔岩的教导下继承“谭派”和“余派”风格，发挥自己的艺术特长，酣畅流漓，朴实大方，技艺大进。他的演唱被人们称为“新谭派”，后被誉为“四大须生”之一。在上海天蟾舞台与雪艳琴合作演出，并合拍电影《四郎探母》，这是我国第一部有完整情节的京剧电影艺术片，公开放映于1935年。
艺术家的脚步功力深厚，对刻画人物起着重要的作用。
“手”，即指法表演。尤以梅兰芳大师为典范。他曾出版过旦角指法的照片画册，各种指法都精妙地展现了古代女性情感世界的表达方式。
京剧各行当在运用指法表现人物动作和心理变化方面，表现力是非常丰富的。
“眼”，是心灵的窗户，京剧表演艺术特别强调眼神的运用，有“一身之戏在于脸、一脸之戏在于眼”之说，是京剧表演艺术的重要特色之一。每个角色的喜、怒、忧、思，都要通过眼睛的变化来传达，以期感染观众。
袁世海先生演《李逵下山》时，表现李逵一路兴致勃勃，忽然酒兴发作，欲买酒来饮，猛然想起宋江大哥嘱咐：“不准饮酒”时，全身顿时一震，他双目圆瞪，四框露白，十分精彩地把李逵这个粗鲁的好汉对险些违反军令时的震惊，活灵活现地展示出来。拆射出李逵忠于梁山、遵守诺言、诚实可爱的性格。
麒派艺术创始人周信芳先生，尤其注重眼神的运用，使剧中人物慷慨激昂的情绪得以充分展现，令人为之一震。
周信芳（1895——1975），名士楚，艺名麒麟童，麒派艺术创始人。原藉浙江慈溪，生于江苏清江浦（今淮阴市）。注重继承传统，又不受陈规旧套的束缚，锲而不舍，勇于探索，在唱、念、做等方面，均有自己的独特表演风格。
而筱派花旦艺术创始人筱翠花（于连泉），尤其以用眼而著称。他生来双目大而炯炯有神，他演的角色或活泼少女，或泼辣悍妇，或市井平民，都极具生活特色，他的一频一笑一嗔一怒，无不熠熠闪光，摄人心魄。而他的“踩跷”功夫，也椹称一绝。
筱翠花（1900—1967），名于连泉，字绍卿，原籍山东登州。其艺术风格细腻精致，
所刻画的人物形象丰满、准确，称为“筱派”，是现代花旦行当中影响最大的流派。
“身、法、步”，有其共性。“身段”（包括文戏、武戏）离不开“法儿”，也就是动作的方法要领。
演员在反复地苦练基本功中会悟出自己把握的窍门，这就是内行人所说的“法儿”。有了“法儿”，往往会一通百通。
比如武生、武旦、武净，常演“扎大靠”的武戏，那么“靠”功的运用，就要有“法儿”，有了“法儿”就会走起来动作漂亮、干净，又美又帅。仅靠拼力气，是不会好看的，因为缺乏艺术表现力。
京剧演员的身段，是一门很深的功夫。马连良先生就是无论“袍带”、“靠背”、“长衫”、“短打”，身段都十分优美，潇洒中蕴含着高贵、雅气。
世界各国的表演艺术大多是唱、演分开的形式。话剧只说不唱，歌剧只唱不说，舞剧只舞不唱，几乎没有武戏。只有京剧艺术是全能的。它丰富多彩，精美独特，令外国观众深感新颖惊讶和钦佩。
浅论京剧艺术虚拟与夸张相结合的舞台表演手段
传统京剧舞台没有任何布景，一个空旷的舞台便是表演的天地。演员用虚拟的表演技巧来表现实景、实物，要山有山，要楼有楼，要
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