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我的音乐往事-第3部分
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更值得我们深思的是，到了20世纪末，海峡两岸的作曲家人才辈出，作品种类和形式变化多端，训练也极优秀，然而却受到另一种无形的压力：如何在国际化的世界音乐领域中找寻“民族性”？如何用国际化了的音乐语言表现自己的文化认同？这个问题尚需作曲家们夫子自道，然而从我这个“旁听者”看来，恐怕还是困难重重，虽然内中不乏独创性甚强的佳作，但大部分作品似乎都不约而同地借重民间音乐，再用现代音乐语言转化成新的作品，这一条路是否可以走向康庄大道，有待将来的发展。但是，“民族性”并不能以此为依归。从历史和政治的重负下自我解放出来以后，却不知何去何从——这一个终极吊诡，可能是目前所有华人作曲家所面临的最大危险。
第一辑纸上漂过的音符（上）赛义德与音乐
赛义德与音乐
赛义德与贝多芬
著名的文化理论家赛义德（EdwardSaid）教授也是古典音乐迷，但他的音乐知识已臻专业的程度，而且又弹得一手好钢琴。他去世之前；出版了两本小书，我都爱不释手：一本是他和名指挥家兼钢琴家巴伦勃伊姆（DanielBarenboim）的对话录——《对称与吊诡》（ParallelsandParadoxes）；另一本是他的论文集——《人文主义与民主批评》（HumanismandDemocraticCriticism）。这两本小书的内容，都不是长篇大论的学理，也不是为巴勒斯坦请命的政论，却都是返璞归真的小品，赛氏晚年的人文气质洋溢于字里行间，令我读来十分感动。
在《对称与吊诡》一书中，赛氏更自甘扮演配角，向巴伦勃伊姆发问，但问题却充满了智慧，不是一般乐迷可以想得出来的，而巴伦勃伊姆更当仁不让，处处抢占先风，大发议论，令我反而更同情赛义德的人文观点。其实，当二人开始对话时，赛氏可能已经知道自己得了不治之症，将不久于人世，所以他思考的问题，绝非自以为声誉在巅峰的巴伦勃伊姆可以体会。不久之前，老友郑树森寄来赛氏在《伦敦书评》（2004年8月5日）上发表的文章——《晚期风格的反思》（ThoughtsonLateStyle），才使我恍然大悟赛氏的晚年思绪，也印证了我最后一次听他演讲的印象，原来他心目中的真正英雄却是晚年的贝多芬。
赛义德与音乐
纸上漂过的音符
在这篇短文中——其实不短，但读后仍意犹未尽——赛氏特别引用德国理论家阿多诺（T。Adorno）的看法，认为晚年的贝多芬早已超越了所有音乐形式上的规范，狂傲而无助，兀自臻入孤独之境，加以耳聋的焦虑，令他在晚年作曲的过程中往往不得宁静。所以他的晚年作品——如最后五首《钢琴奏鸣曲》和六首《弦乐四重奏》——在结构上都显得不完整，其实贝多芬早已驾驭自如，不必再在一般形式上下功夫，他所追求的境界非常人所能了解，甚至可以说，他故意背叛世俗规范，遗世而独立，但在其表面上显得支离破碎的后期作品背后却有一股焦躁不安的心情。
这一个看法和儒家的晚年不惑和耳顺之说大相径庭，也和晚年莎士比亚的作品（如《暴风雨》或《冬天的故事》）中的神话境界不同，更与作曲家威尔第（GiusseppiVerdi）在晚年歌剧（如《奥赛罗》和《福斯塔夫》）中所表现的那股返老还童的雄壮气息迥异。
晚年的赛义德到底心境如何？我猜以他贯通西洋古今人文传统的学养，也许除了贝多芬之外，可以兼容并蓄他所举出的这些伟人的先例吧。不过，据巴伦勃伊姆回忆：赛氏死后，他室内钢琴架上的乐谱仍然是贝多芬的一首钢琴奏鸣曲，他等着好友巴伦勃伊姆再来为他演奏。
第一辑纸上漂过的音符（上）与阿多诺唱反调
与阿多诺唱反调
一晚到大会堂去聆听波哥雷利奇（IvoPogorelich）的钢琴独奏会，竟然爆满。节目相当冷门，前半场是贝多芬，而且重头戏是他晚年所作的最后一首钢琴奏鸣曲（No．32，op．111）。我一边听，一边看身旁的观众：有的聚精会神，有的闭上眼睛，不知是养神还是睡觉，也有的从手提包里拿出一些工作文件浏览。下半场的节目更冷门：斯克里亚宾（AlexanderScriabin）的两首小曲和拉赫玛尼诺夫（SergeiVassilievitchRachmaninoff）的六首《音乐时辰》（MomentsMusicaux）还没有奏完，听众就拍起手来。半场休息时，外面大厅有人卖他的唱片，我也挤进人群，买了一张，但没有买他录制的同一首贝多芬。
散场后，我不禁回想这个奇怪的现象：香港人真的那么喜爱古典音乐吗？还是只爱捧明星？波哥雷利奇显然是一个大明星，人过中年，作风不改，走到台前坐下就弹，毫无表情（和月前来港献艺的郎朗正相反），像一具僵尸。记得20年前我在西柏林初次听他演奏的时候也是如此，当时他的态度更僵硬，但台下的女性听众为之疯狂，不少人向他献花，演奏完后还大呼“Ivo，Ivo”不让他走。看来这位钢琴怪才真的具有一种魔力，可以风靡东西两个世界。
至于波氏对音乐作品的诠释，则是见仁见智。昨晚我听那首贝多芬奏鸣曲的时候，脑子里想的却是刚刚去世的文学理论家赛义德。我听过赛义德最后一次的演讲，就是谈音乐上所谓“晚期风格”（latestyle）的问题，可能他举的例子就是这首曲子，论点我已经忘了。也许我和赛义德不同，我虽是乐迷，对音乐还是外行，而他却可以引经据典，几乎在台上奏了起来，因为他自己的钢琴造诣也绝不亚于一般演奏家。我虽是外行，却觉得波哥雷利奇没有真正把握住贝多芬的速度，甚至任意曲解，只为把听众带进一个更高超神秘的境界，这种境界是否属于贝多芬，仍很难说，因为我不是专家。回家后把演奏贝多芬的专家施纳贝尔（ArturSchnabel）的唱片拿出来听，仍觉得味道不对，第一乐章奏得太快（而波氏奏得太慢），真是糟糕！这一次我又要破财了：别人赌马，我买唱片，而且要买到对此曲诠释最满意的唱片，正好像输了几场马赛之后，还心有不甘，最后想赢一场一样。明天又要去那家小唱片行报到了。
赛义德在那次演讲中引用的是阿多诺的理论。这位德国理论家的书我看得不多，但他对音乐的观点倒是很明确：他讨厌一切不纯的音乐，非但鄙视爵士乐和流行曲，而且连斯特拉文斯基（IgorFeodorovichStravinsky）的“新古典主义”风格也不喜欢。他最崇拜的作曲家就是“现代主义”大师和十二音律的创始者勋伯格，而且特爱勋氏那句名言：“如果是艺术，那绝不是为了大众；如果是为了大众，那就绝不是艺术。”这一句话，可谓是“现代主义”音乐的金科玉律，所以一切以大众娱乐和消费为目的的音乐，都在其讨伐之列。
《纽约客》杂志有一篇文章《鬼影奏鸣曲》，作者把阿多诺的理论骂得狗血喷头，虽然有点过分，但我还是同意文中的基本观点：如果作曲家为了要达到“纯音乐”的目的而反对一切的话，也一定会失去一切！包括像我这样的乐迷。事实证明：阿多诺大错特错，勋伯格至今曲高和寡，但斯特拉文斯基却备受听众和乐评家拥戴。二人当年都住在洛杉矶，但似乎老死不相往来。我当年决定去洛杉矶任教，原因之一也是受了这两位大师的阴魂召唤，不料现实和理想大相径庭，令我对这个娱乐消费之都大失所望。
不错，对听众而言，古典音乐也是一种消费和娱乐，问题在于如何消费才得其所值？如何在都市的噪音中培养自我心灵的纯熟境界？（这当然和阿多诺的理论大相径庭，时代毕竟不同了。）这才是当务之急。
我不自量力，非但为香港电台网上教学节目主持了十个古典音乐节目（第一集已经上网），还在“禧文学社”和光华文化中心主办的“艺术人生”演讲系列中担纲演出，谈谈古典音乐和人生的关系，也借机和有心的乐迷交换心得和经验。
第一辑纸上漂过的音符（上）同性恋音乐家
同性恋音乐家
俄国作曲家柴可夫斯基是同性恋者，这是众所周知的事实，但在19世纪俄国的上流社会，同性恋仍然是一件羞耻的事，柴氏为了见容于社会，甚至决定结婚，在1877年娶了一个莫斯科音乐学院崇拜他的女学生，原以为这位思想简单唯他是从的女子，可以和他维持夫妻的名分，却不料婚后发现她竟是一个性欲狂者，两个人的婚姻勉强支持了九个礼拜就宣告破裂，后来柴氏的兄弟——也是一个同性恋者——把他救回圣彼得堡，他终于精神崩溃。
柴可夫斯基是一个十分内向的人，精神复原后仍然免不了受头痛之苦，于是他酗酒、打牌，并且时常暗自哭泣，对于自己的作品毫无自信，幸亏他在1877年结婚同时认识了一个有钱的梅克夫人，两个人都很害羞，所以约定避不见面，以书信维持十几年的友谊。也由于梅克夫人的资助，柴可夫斯基才可以辞去教职，专心著作，为后世留下不少脍炙人口的作品。
柴氏的《第六交响曲》本来他自己命名为“节目交响曲”——至于这个“节目”指的是什么，却是一个谜，后来他的兄弟将之改名为“悲怆”，似乎有点缅怀同性恋的悲怆命运的意思，性学家蔼理斯（HavelockEllis）就径称这首交响曲的秘密“节目”就是同性恋的悲剧，也有的乐评家认为他的《第五交响曲》中的“命运主题”所指的也是同性恋。
同性恋音乐家
纸上漂过的音符
十多年前有一部非常出名的影片《乐圣柴可夫斯基》（Musiclover），导演是在英国专门以拍音乐家传记出名的肯·罗素（KenRussell），就是描写柴氏的这段“冤孽”，记得我当时颇受震撼，片中有不少十分大胆的场面，最后的疯人院镜头（与柴氏仳离的妻子和无数男子有染后终于发狂，进了疯人院）尤其惊心动魄。
我受白先勇之托举出柴可夫斯基的例子来谈西方音乐界的同性恋，初步目的只是为了证明一个事实：音乐界——甚至艺术界和文学界——中的同性恋者极多，至于原因如何界定，这有待专家们的研究。从一个外行人的立场，我也许可以分两面来谈谈。
柴可夫斯基的例子，使我感觉到他的同性恋和他的内向性格是互为因果的，特别是在一个闭锁的社会中，同性恋被视为羞耻之事，于是更促成柴氏内心和外在生活之间的距离。他的内心煎熬，无法经由正常的渠道公诸他人——甚至在他和梅克夫人的通信中也不能提起——遂诉诸音乐。这是一个极粗浅的解释。然而音乐语言的本身并不足以代表作曲家的感情，虽然柴氏在创作《第六交响曲》的时候饮泣再三，但这并不表示乐谱中的音符充满了同性恋的影子。我认为“标题音乐”或“节目音乐”这个名称，事实上是有点骗人的，其实音乐不可能有标题，我们听一首交响曲，自己脑海中会产生一些幻象，但因人而异，有的曲子可以使我感动，但并不一定引起别人的共鸣。同性恋和音乐的关系不在于乐曲的形式和内容，而在于创作行为本身。关于这一层次的分析，其实弗洛伊德已经做过（参见其对达·芬奇的研究），浅显地说，艺术作品只能象征地表现创作者的内心世界。从心理学的立场来说，我们只能把柴氏内心的压抑看成他艺术创作的原动力之一。如果柴氏是一个正常的人，也许他不一定能够创作出这么多动人的作品。这个论点，勉强可称为艺术家的“煎熬说”。
然而我觉得我们也可以从另一方面来谈艺术上的同性恋：艺术本身是对于各种形态的美的追求，在这种追求过程中，人体——甚至人“性”——是一个很重要的目标。古希腊的雕刻中不少是颂赞男性的人体美，19世纪末和20世纪初的现代主义各流派中，也更多以男性——特别是青年男子——为美的化身。托马斯·曼（ThomasMann）的《威尼斯之死》是一个很著名的例子，故事中老艺术家在威尼斯的一家旅馆中惊鸿一瞥，见到了一个波兰贵族青年美男子，于是展开了意识上和心理上的追求，但并没有诉诸真正的行动。�
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