逆袭农民工-第13部分

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小说的根本话题进行探讨；对人类意识心理及意识流小说作一点考究；这都是为学习作参究之用；重要的是读写过程中的自我摸索和研究；此不赘言。

（二）传统小说的”三要素”：情节；人物；环境如前所说；小说是以塑造人物性格；揭示人物心理为目的的叙述艺术。要达到这一目的；有两个途径：一是通过情节叙述；一是通过心理描写。大多传统小说都是走前一条路；而新时期以来的小说探索多有出此窠臼者；或者使小说心理化；走意识流的路子——这已经出离传统；走向现代。然而即使是象征式小说；也还保留着其象征体系内的现实情节的血肉部分；在叙述时还没有出离情节小说的某些规定；因此还不能说是完全脱离了传统小说理论。我们这里正是依据这样的认识把传统小说分为三个类型：故事式；意识流和象征式。

1。故事式故事式小说是典型的传统小说；它的根本规定是有一个能够展示人物心理；反映人物性格成长历程的故事情节。什么是情节呢？情节的本质是矛盾。这种矛盾可以从两个角度来把握：一是人与外部世界的异己势力以及抽象力量之间的矛盾；谓之命运矛盾；一是人与自己的情感；欲望以及常常将自我异化为非我的观念体系之间的矛盾；谓之性格矛盾。

而这两种矛盾常常是互相转化的。

故事式小说的情节和人物都用讲故事的形式表述出来。叙述者即是作者本人或者相当于此种角度的局外人。一般地讲；这种模式注重情节的曲折波澜；注重人物的心理和性格变化；注重环境与人物之间的互动关系和制约作用；立体全方位地；超越时空地把握人物和故事；一般称为”三要素”。其叙述模式是非常典型的传统故事模式。

有的小说为了突现人物而淡化了情节；或者将矛盾弱化；乃至仅仅留下一堆细节。

2。场景式场景式也可称为片断式；亦即不把情节处理成故事而处理成一个一个的场景；一个一个的片断。转言之；就是把故事式中全知全能的叙述角度改变为单一的；局内人的视角；情节和人物也不是由叙述者叙述；而是自己现身说法地表现出来；而且不是故事式中一脉相承；波澜起伏的故事；而是延展着某种内部逻辑关系——常常是人物心理和情感的发展过程——的作为场景的片断。这里有两个要点：一是说书人角色为演员所替代；二是情节和人物均由线性结构形态转化为片断式结构形态；随之结构方式也由编织转化为剪辑。

场景式小说最重要的是选择场景；形成富有表现力的片断式表现语汇；尤其注意场景和断之间的内部联系；那就是情节矛盾的发展；人物性格的变化和环境及场景的转换——这一切虽然都处理在了显隐之间；但肯定是不能忽略的。在这一点上；场景式小说具有戏剧化的倾向。

3。意识流（1）意识流小说的艺术任务意识流小说在表现人物这一原始命题上走得更远一些：那就是从塑造人物性格深入到人的内心世界；不是这样；它是以人物复杂疏放的心理现实和独默茫远的现代情怀为表现对象；使之外化为整个生命的恣肆汪洋；外化为现代人与整个工业文明对峙的；某种不堪而又无奈的生存处境和心理状态。意识流不是一种纯粹的技术；一种纯然的创作方法；而是一个现代哲学文化思潮和文学创作流派；虽然它没有一定的组织纲领和行动原则。它是西方世界进入工业文明以后；灵魂无处安顿；生命深刻异化时节的一种内心独白。但是；它与传统小说的血肉联系在于：它依然保持人物内心情感和心理状态的真实和自然；它折射着人物所处环境的全部关系和现实需求；映现着人物的生命自然本能以及世界人生感受；其本质是矛盾性和处境性的。捕捉矛盾；还原情节；把握人物心理及性格；关怀人的存在状态；关切存在的历史社会现实；尤其是将意识本身流程化；形式化；从而达到对于整体人生世界的体悟；依旧是意识流小说的艺术任务。所以；意识流小说的发生实际上反映了人类对自己处境和状态的认识更加清醒；也更加无可奈何。

这种对于意识流小说的文化背景和艺术本质的确认；并不意味着它不可以作为一种技巧或模式为我们所借鉴；相反；我们完全可以也已经有人在尝试着运用并取得某种成果。

（2）意识流的特点意识流就是意识之流；就是一个一个的意念组成自然流程。它有三个特点：一；它超越现实时空；以意识的自然活动为线索形成心理时空；从这个意义讲；意识流属于心理范畴；当然要遵循心理规律；呈现心理的自然状况和复杂情形。二；人物的心理作为载体；它仍旧可以表现或反映一定的客观内容；而且由于它充分地遵循意识流动的心理法则；因而毋宁说它更真实；更充分地反映了人物的心灵世界；这里；主体与客体；主观与客观；内容与形式是同一于意识本身的。三；意识流中；不存在意识主体之外的第二个叙述主体；叙述和描写；抒情乃至议论同一为意识心理的自然呈现；因而作者和读者都必须在意识这一点上形成交流和沟通；互相进入。唯其如此；读者才能介入创造；读懂其间的意蕴。

（3）作为叙述模式的意识流作为一种叙述模式；意识流超越情节；人物；环境等题材范畴的分别；使之同一为心理；整个文本的建构正是意识流动的过程。第一；它有一个心理的过程；大致可以看出意识流动的走向和趋势；第二；它有主要的内容；但它远不像心理描写那样单一清晰；一般是多层次多角度的自然芜杂状态；第三；它充分遵循心理法则；并以流动不居的心理形式将客观事物同一；形成一种新的形式。

（三）西方现代小说的根本特征：象征和心理现代小说更是一个宽泛得无法界定的概念。任何哲学文化思潮意义上的；涉及人类社会历史和文化演变的界定；在这里都没有意义。我们只是探讨一种形式；探讨一种艺术体裁其内部机制和外部特征；其艺术构成意义上的构成形态和思维方式。我们抓住两个东西：一是象征；一是心理。这是现代小说的两个根本要素。

1。象征和心理同样；一般意义上的象征的概念与现代小说中的象征关联不大。就现代小说言；象征是指一种结构着；完成着小说体裁的形式构件。即整个情节和人物；内在于情节和人物的矛盾及其发展变化；以及人物之间的关系；都作为一个充分象征化的完整结构实现着小说话语的陈述。简单地讲；现代小说是一个象征体；一个寓言；在抽象理式的意义上与现实主义小说所执持的现实生活题材根本脱节。它根本地形式化了。

心理也是这样。现代小说基本是一种心理表述；一种心理对于现实社会历史形态的超越；一种对于人的存在状态和生存方式的抽象概括；一种个我终极绝对意义上的价值解读和人性解读。这种解读是扭曲变态的；是荒诞离奇的；是魔幻惊惧的。换言之；现代小说本身就是现代社会下人性扭曲变态；存在荒幻离奇；心理恐怖莫明的展布。这与现实主义意义上基于更高意义的批判性表现是毫无关系的。

2。符号化及模具化就形式建构言；现代小说是一种抽象；其表现就是寓言化；符号化；模具化；就其思维方式言它又是一种意象；其表现就是梦幻化；荒诞化；丑陋化。传统审美体系对于现代小说的概括已经苍白无力。有一个基本的事实是；现实主义（包括lang漫主义以及古典主义之前的神话；史诗等）关切的社会历史内容其作为题材；已经失去小说艺术主体的地位；它们只是作为象征或心理的素材；作为一种边角边料在听命于象征体式或心理构式的需要；成为形式和符号的物质材料；其自身的客观性和现实性已经死亡。

但是；作为人类艺术的现代形态之一；在人及其存在这个”灵魂”上并未走远；它只是为此换了一副病体；一副倒错的肢体而已。这种灵魂——对于人及其存在的关切——的依旧执持；使得现代小说在其艺术建构的形式因素中不免残留某些断筋朽骨；残留一点余温剩热；那具已经死亡的传统躯体在寓言或象征的意义上鬼气游尸。

我们无法将现代小说的理念讲得通俗易懂。我们只能在具体例证的描述中作一点浅近的分析。而且只能推出两个初步体式稍示印证：这就是象征式小说和心理化小说。

3。象征式象征式小说已经完全与现实情景的逻辑规定脱离；变成某种理式或意义的形式抽象。它是要概括某种现实或某种意义；但本质地讲它又只是一个形式；一种建构：情节本身是喻体；人物只是整个象征体系中的一个象征符号。当然；人物及其关系也就可以超越现实时空；在象征或影射的意义上重新结构；成为一种象征性的意义结构。

4。心理式心理小说亦复如此。要而言之；心理小说不是人物心理的现实性描述；而是作者心理和梦幻的符号性表述。情节也好人物也罢；包括环境；都充分心理化和梦幻化了。显然；这里的心理化不是生物意义的心理科学分析；而是寓意和感觉的符号系谱。变形；意象；图式；幻觉；梦呓成为常用的符号；整体看来又是一个心理实体；是意象和图式的体系化和系谱化。大致的情节或隐约的人物；或者逼真的故事和环境；都是这一系谱的构件和谱文。

三；小说的写作（一）编故事1。塑造人物性格情节是传统小说的根本要素；学会编织情节；俗中所谓编故事是小说写作的一个基本功。问题是：编什么怎么编这里有个前提就是人物性格。换言之；编故事的根本依据或者说故事的内在逻辑线索；正是人物性格。也就是前面讲过的：小说的根本任务是塑造人物性格——而情节是性格成长发展的历史。

那么；这是不是说性格之外；情节不存在自身独有的内在逻辑关系呢显然不是。性格与情节是二而不是一；也就是说性格与情节具有各自独立的本质属性和艺术规定；这是毫无疑问的。但是；情节又根本地以表现性格为旨归；性格又以情节的内部支撑为基础。换言之；不论情节的自身逻辑关系如何独立于性格之外而自成格局；它始终隐现着；意味着；包含着性格的核心组织原则；纯粹的情节播演是不存在的或没有意义的。尤其是；性格与情节存在着一种互动联体；相互制约的深刻结构关系。用恩格斯的话讲叫做”典型环境中的典型人物”——这里的环境包括情节关系在内的深刻社会历史内容。

故事梗概的写法

此文为业内高手从整个影视工业的高度，全面深入地剖析剧本创作流程，操作性极强。

虽然此文谈的是剧本，但整体操作模式也适合于小说创作，尤其是那些希望能出版热销的小说。

1．你的梗概在哪里？

你写了一部作品，可能是电影剧本，可能是电视剧剧本，它耗费了你的无数精力，无数夜晚和白昼，你抽了不知多少支烟，喝了不知多少杯咖啡，终于在某一天，写下最后一个标点。你会想，这就完了么？一切都结束了？

你写的是剧本，不是小说。从来不承认剧本是某种文学形式，它只是戏剧戏曲、电影电视的脚本，它的价值，只有在搬上舞台或银幕/银屏才能体现出来！不要自欺欺人了，如果你只想讲一个好故事，为什么不写更自由的小说？

你有两条路实现你剧本的价值。第一，自己拍；第二，卖给那些有能力拍的人或公司。选第一条路的朋友请举手――没有？好了，那我们继续。

你的大作如果是电影剧本应该有3万到5万字；如果是电视剧那么一集应该在1．5万字左右，你可以将它们一骨脑发到某个影视公司的征稿邮箱，甚至自己打印出来直接邮寄给对方（题外话，邮寄打印稿有利于著作权保护），然后等消息……

换个角度考虑一下。你是某影视公司的剧本策划/责编/编审/制片人……甭管叫什么，反正负责审看各路投稿，争取大海捞针从东海里发现个金箍棒出来。你平均一天收到三四封电子邮件投稿，收到好几斤重的挂号信，这还不算老板吩咐你看的更重要的项目策划等等，你能怎么办？

所以，千万不要忘了先弄个故事梗概。（有策划案最好，参看我的另一个帖子）。

2．简介、梗概和大纲要写梗概，首先要知道什么是梗概。和梗概相类似的概念还有：简介、大纲。这三者看起来类似，都是归纳总结一个故事的，但各有侧重。比方说吧，有一天你说有个好故事卖给我，我于是请你喝咖啡，要你写给大纲，你说马上就好，一分钟之内刷刷点点Ａ4稿纸上斗大的字写了100多个――先不说故事怎么样，我绝对会心疼我的咖啡钱――你根本不明白大纲和简介的区别，怎么能是合格的编剧？

简介，顾名思义，就是简要介绍。编剧课上，老师常训练大家一句话讲个故事，这一句话就可以算简介。简介一般也就一两百字，最多不超过500字。简介会用在哪儿呢？除了你口头向别人介绍你的故事，在制片单位向广电主管部门立项审批（现在改备案制）的时候