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残雪自选集-第117部分
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关。首先皇上并不是一个具体的人；其次，敌寇也从未出现过，所以不知道他们会从哪里来，就是来了，处处是缺口的城墙也无法御敌。这样看来，理想的激情成了惟一的工作动力。
卑微的泥水匠在现实中接不到皇帝的圣旨，即使接到也已经迟了，这一事实是既定的。因为这一既定前提，泥水匠与帝国保持着一种矛盾的关系……既是无限的虔诚，又并不把它当回事。从泥水匠的处境来说，这也是惟一可行的处世态度，否则只能在自寻烦恼中毁灭。泥水匠的虔诚表现为一切听从于最高指挥部的安排。他相信神的世界的光辉正降落在上司的手所描绘的那些计划之上；方法与目标之间的矛盾是最高领导的有意为之；执行者要善于将热情控制在狭小的范围内努力工作，而不要去追究领导的意图，因为意图与决策都是从远古就存在的神圣的东西。除了这种虔诚以外，任何对于帝国与皇上的现实中的信仰都是可疑的，无法真正实现的。从王朝来的关于皇帝的一切信息都早就过时；帝国的真实情况笼罩在云雾之中；帝国机构的内幕一团模糊，就连年代都是混淆不清的；要指出帝国的所在，人们只能用自己的村庄来打可笑的比方，而村庄以外的世界他们从未看到过，怎么能断定都城是什么样子呢？于是在外人看来，人们并不把帝国当回事，帝国只存在于他们的心中，作为一个抽象的精神支柱。帝国之所以变成了这种东西，也由于人的想像本身是有〃弱点〃的……想像的极限是虚无。这个弱点正是精神赖以生存的基础。
最高指挥部早就考虑到了漫无尽头的艰苦工作给人带来的不堪忍受的虚无感和绝望感，这才制定了分段建筑的高超策略。这种策略不是为了达到一个宏伟的目标，而是为了让劳动持续下去；实际上，目标就在劳动当中，除此以外一切都是自欺。人们的自欺正是最高指挥部策略的体现。由此联想到劳动的性质，劳动自身的矛盾性质决定了它只能通过自欺来实现。从逻辑上说，墙是无法抵御入侵之敌的，通天塔也不可能建在这种墙上。可是在最高指挥部的操纵下，劳动的热情高涨，泥水匠们在劳动中将以上事实忽略了。他们将自己的生活分为一些阶段，盼望着完成定期的任务，盼望休假，盼望获得荣誉；而时光，就在这划分中一段一段地溜走了。从泥水匠来看，每一段的劳动都充满了辛酸，其间也不乏幸福时光；而综合起来考虑又似乎毫无意义，脑子里只留下一片空白。目标过于宏大，也就根本没有实现的可能。是最高指挥部使得泥水匠们的卑微劳动与伟大的目标相连的，并通过劳动将他们从彻底的绝望中拯救。在劳动的持续中，泥水匠们体验到了生命的欢乐和痛苦、企盼和满足，也体验到了目标的真实存在。劳动，被分割成无数片断的劳动，那些有生命的、带着体温和汗水的砖，满是憧憬的有经验的手，这才是一切。也许这就是最高指挥部隐秘的目的？用不着在虚设的目标面前过分自卑，只要朝那个方向努力就行了。万里长城只能在我们每个泥水匠的心中；这似乎是一件可悲的事，可除此之外它还能在哪里呢？这又是一件值得骄傲的事。看看这位泥水匠吧，他衣衫褴褛，面目消瘦，内心时刻承受着信仰危机的折磨，可是没有谁比他的信仰更坚定的了。我们看见他早晨起来神情阴郁，睡眠不足，一举一动都显得迟疑不定。但这只不过是他一天中的低靡时分；一旦工作开始，他就变成了优秀的工人。他的身体柔韧，双手灵巧无比，他那非凡的大脑无所不包，不但运筹着眼下的工作，还能将无限深远的将来抽象出来。这样，他以准确的动作放下的那块砖就成了通天塔的一部分；他的手、他的眼睛、他的全身都感觉到了：塔就在眼前，趁着还可以看到它，快快砌下去吧，没有比这更美妙的事了。于是泥水匠埋头砌下去，敏捷的动作透出优美的旋律，群山也为之动容，变得默默无言。有关帝国与长城的怀疑在这自信的操作里不断化解……
帝国的存在无法在现实中证实，正如长城的功能无法证实一样。但我们不能因此就说，帝国一钱不值，长城毫无用处。我们找不到帝国，也不能将庞大的长城整体用来作御敌的武器，这不是我们的错，只不过是我们内心与生俱来的一种困难，我们存在的一种方式。因了这种方式，我们才生出无穷无尽的痛苦和渴望。在对帝国和长城的向往中，我们卑微的身子紧紧地贴在一起，每个人都向另外的人发出那种信息：〃是的，是的，它是存在的。〃虽然这种信息未经证实，我们却需要这种紧贴的感觉，它能不断地为我们抵御信仰的危机。然后就是各自孤立的工作了。泥水匠遵照最高指挥部的指示将自己的生命一段一段地分下去，直至最后分完。每一段都有明确具体的目标，小目标在想像中与大目标紧紧相连，泥水匠因此才能集中精力为此而奋斗，过着一种充实的生活。也许对终极目标曾有过深深的怀疑，在那种时候也许泥水匠变得脆弱了，陷入了绝望和对自己的极端不满，什么都有可能发生过，我们今天看到的却是雄伟的万里长城矗立在我们眼前的事实。这就是长城，局部来看是残缺的、脆弱的，整体来看是完美的、坚不可摧的；它是人类精神中的〃优点〃与〃缺点〃的集中体现。分段建筑是多么合理啊！最高指挥部想得多么周到啊！
1997年5月27日，英才园
读书笔记（一）第212节 属于艺术史的艺术（1）
属于艺术史的艺术……卡夫卡与博尔赫斯的小说
在浩瀚无边的人类灵魂的黑暗王国里，有一些寻找光源的人在踽踽独行，多少年过去了，他们徒劳的寻找无一例外地在孤独中悲惨地结束。王国并不因此变得明亮，只除了一种变化，那就是这些先辈成了新的寻找者心中的星，这些星不照亮王国，只照亮寻找者的想像，使他们在混乱无边的世界里辗转时心里又燃起了某种希望。这是一种极其无望的事业，然而人类中就有那么一些人，他们始终在前赴后继，将这种事业继承下来。卡夫卡和博尔赫斯这两位文学上的先行者，就是寻找者心中的星。阅读他们的作品，就是鼓起勇气去追随他们，下定决心到黑暗中去探险。当星光刺激着寻找者心中的欲望时，寻找者会更加坚信：光是存在的，世界绝不是漆黑一团。
处在同一个世纪里的这两位艺术上的先行者，他们都远远地超出了自己的时代，并以崭新而奇特的形象刷新了读者们的古老记忆。读者会发现在创作的境界上他们俩有许多相通之处，他们那些各展风姿的象征意象，时常在读者脑海里引起相似的联想，不断刷新的重叠，逆向的汇合，同一版本的升华，以及不同版本的还原。读者会惊叹这是完全同质的创造，也会感到这是两种完全不同的发挥。在这里，我们可以援引一句话来概括这种状况：〃所有的书都是一本书。〃这是充满智慧的博尔赫斯说的。是啊，所有那些孤独的寻找者，不都是在找一样的东西吗？然而这两位艺术家还是由于其相似的走极端的狂热，同样的处世的高傲，凡事要追究到底的执著，极少有人能达到的深邃、卓越的形式感和奇妙的抽象力，神秘的冥想能力，以及几乎是无限的承担痛苦的能力，使他们较他人更为相接近。读他们的作品，你会感到那种纯而又纯的氛围对你身心的折磨，那正是文中所包含的极其尖锐的矛盾，那矛盾化为两股势均力敌的巨大力量，从相反的方向绞扭着你的神经。你以为你跌到了地狱中，然后你恍然大悟，这也是天堂的氛围。人在绞扭的痛苦中继续做梦，让最最纯净的梦将内心的痛苦转化，不过不要设想痛会消失，因为它是梦的源泉。为了做梦，两位艺术家都具有自愿受难的渴望，这也是他们的生存模式，另外的模式对这样的灵魂来说几乎是不可设想的。可以说，是对精神的狂热追求导致了对生活的全盘否定；也可以说，是对生活的不可遏制的强烈渴求导致了对精神的亵渎。二者总是同时发生的，其间的拉锯产生的痛苦无法估量。只因为作为艺术家的个人，不能像宗教教徒那样放弃极端的尘世体验，反而要〃用二十只手抓住生活〃，见《审判》结尾。要同他的爱人躺在一个又深又窄的坟墓里，〃我把脸紧贴着你，你也把脸紧贴着我，谁也再看不到我们〃。见《城堡》，《卡夫卡全集》第４卷，152页，河北教育出版社，1998。又因为这，他们便着手进行一种交媾的事业，将烂泥、树皮通过神奇的仪式变成上帝，《博尔赫斯文集•；小说卷》，197页，海南国际新闻出版中心，1996。让所有的贱民不自量力地怀着皇帝的理念。
两位艺术家进行这同一种创造的形式是完全不同的，但在他们的每一篇小说里，你都可以通过长久的凝视发现那个透明的、深远的艺术结构，那其实就是艺术家本人的生存结构、灵魂结构。在卡夫卡，这个结构是从《美国》到《审判》，再到《城堡》而逐步地清晰起来的，正如同作者活得越来越清晰一样。在博尔赫斯则是每写下一个小故事，就是那种结构的一个另外的版本，一次又一次变换，各展风姿，美不胜收。当读者在他们的作品中看到了这个结构的瞬间，他们同艺术家的心灵交流就发生了。交流如同闪电，直逼读者的灵魂。读者看到艺术家在以一种什么方式生活，他为什么要活。萦绕在艺术家心头挥之不去的死亡阴影，是那种透明结构的本质，一切创造都以它为前提。但艺术家又并不是为了真的死而进行创造，只不过是为了用最富于生命力的热血之躯去体验各种各样的死，因为只有这类体验才是最纯粹的生活。在追求精神生活的纯粹性上头，两位艺术家都是同样的义无反顾，同样的将这种生活看作自己惟一的生活。而那个无限向内深入的艺术结构，便是作者追求理想的轨迹。他们在创作历程上的每一个脚印都从未偏离自己的目标。又因为灵魂内部一片黑暗，目标不可能用眼睛看见，他们便只能执著于内心深处那股自发的、强大的情绪，让手中的笔比自己先行，以这种十分特殊的方式向内挺进。当他们这样做的时候，终极的目标便会隐隐约约地在旅途中闪烁在跋涉者的内心，他们会留下那种如同城堡雪地里的脚印似的结构。这种结构由于其深藏隐蔽、似有若无的特点，总是跳出阅读者的理性把握，消失在茫茫的混乱之中。因此惟一的进入作品的方式只能是将作品再读一次。这类作品的阅读有点像读一部精神的百科全书，读者可以在那里面找到他所需要的一切，只要他进入探索之后有足够的耐心、毅力和激情，理想便与他同在。他也许会在长久的迷茫之后眼前豁然一亮；或在下意识地、勇敢地迈出第一步之后感到作者那有力的牵引；总之每一次进入都需要重新适应，重新奋起，而不能像阅读某些现实主义作品那样一劳永逸。作品中的这种结构的产生一定是很神秘的，它同古典作品中的一般结构有质的区别（当然这并不是说古典作品中就没有这种结构，相反的例子比比皆是，例如莎士比亚、塞万提斯、爱伦•；坡，还有鲁迅的某些作品等，但在这两位艺术家的作品中，灵魂的意图是如此集中地、排斥一切地显露了出来，这是空前的），因为它同理性的构思无关，也同一般的写作技巧无关，它全凭艺术家内在的那股蛮力，那种要成就不可能的事物的想像力的自然形成。没人能说得出这些作品是怎么想出来的，只有一件事是明确的，那就是读者如果要〃看出〃作品的内在结构，他就必须唤起自己内部那股被压抑已久的力，挣脱日常观念的所有限制，让灵魂作一次致命的飞翔，达到那个虚无纯净的境界。否则他就只能看见一些表面的、站不住脚的东西。由于作品的这个特点，也就造成了作品与阅读的关系的特殊性。面对这样的作品，读者如果没有独立不倚的想像能力，他就进入不了作品，因为这种工作是一种互助的工作，一件作品要通过读者的努力才能得到最后完成。于是，两位作者都不约而同地在作品中向读者发出了浓密的信息和坚持不懈的邀请（卡夫卡的作品大都没写完，留下许多缺口；博尔赫斯则在《赫尔伯特•；奎因作品分析》和《吉诃德的作者彼埃尔•；梅纳德》等作品中跳出来现身说法；两位作者的作品里都充满了对作品本身的评论），都把作品与读者的沟通既看作不可能的事又看作生死攸关、不得不做到底的事（参见《地洞》和《赫尔伯特•；奎因作品分析》）�
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