06年读书选集-第87部分

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术家，却不能否认他在二十世纪具有一流艺术家也未必有的影响力和号召力。而徐志摩尽管认识到了“风尚”，认识到了这种“人性好变动喜新异的现象”，但他并不是用“风尚”去解释他所尊敬的现代艺术。他尤其为塞尚做了辩护，认为在其艺术里的确含有一些真正值得尊敬的价值，而作为“门外汉”的徐志摩缘何能够如此恰切地表述塞尚呢？这肯定不是一种修养，而是一种识见。这种识见是徐志摩自己的创造吗？当然不是。　

　　在这几篇“惑”文中，徐志摩最费口舌为其辩护的，也是徐悲鸿骂得最狠的人之一就是塞尚。通过对他们关于塞尚的言论的分析，我们能清楚地从学理的脉络上理解他们，更深入地理会二徐争论的关键所在。　

　　以前的人讨论二徐之争，好似他们的观点都是在欧洲游学的时候独自悟出来一般，殊不知二人的言论却都是渊源有自。徐悲鸿是个画家，他的看法来自于他所受到的学院教育，古典传统自然渗入其骨髓，而徐志摩是个文学家、诗人，他关于绘画的看法可以说一多半来自于书本。徐志摩并没有本事“独具慧眼”地认识塞尚。他的“慧眼”是从别人那里借来的，这个人就是英国批评家罗杰·弗莱。正是罗杰·弗莱通过对后印象派的形式和经验的分析，非常独到地指出了后印象派与古典艺术传统之间的内在联系以及在艺术上的伟大价值。而徐志摩在为包括塞尚在内的一干人等辩护时，也恰恰提到了罗杰·弗莱。徐志摩写道：“在新近的欧西画派中，也不知怎的，最受传诵的，分明最合口味的（至少在理论上），碰巧是所谓后期印象派〔“Post　Impressionism”这名词是英国的批评家法兰先生（Mr。Roger　Fry）在组织一九一一年的Grafton　Exihibition时临时现凑的，意思只是印象派以后的几个画家，他们其实也是各不相同绝不成派的，但随后也许因为方便，就沿用了〕。”这位Mr。Roger　
Fry，就是我们现在译作“罗杰·弗莱”的英国批评家。徐志摩一九二五年到英国伦敦，曾经去拜访过罗杰·弗莱（见该年四月徐志摩给陆小曼的信）。这说明他对罗杰·弗莱的文章和见解颇为熟悉，要不然也不会千里迢迢地前去拜访。徐志摩所提到的弗莱写于一九一一年的展览前言被收录在他的文集《视觉与设计》（一九二○）中，中译本也早已由易英教授译出，这为我们认识“二徐之争”提供了方便。　

　　对于塞尚，罗杰·弗莱在欧洲捍卫其艺术的态度远比徐志摩在中国的态度要坚决得多。在这篇题名为《法国后印象派画家》的文章中，弗莱写道：“习惯于在一幅画中欣赏艺术家制造幻象的各种技巧的观众，对这些技巧完全服从于情感的直接表现而愤怒，是毫不奇怪的。人们肆意制造笨拙而无能的指责，甚至攻击如塞尚那样有杰出成就的艺术家。但这种攻击是无的放矢，因为这些艺术家的目的不是展示他们的技巧或显示他们的知识，而是仅企图以绘画和造型的形式表达某种精神体验；在这个过程中，技巧的卖弄甚至可比十足的无能更为不幸。”弗莱认为，一般人都认为绘画的目的是“描述性的模仿自然形式”，而且很难从这种根深蒂固的模式中跳出来。而后印象派的艺术家“不追求毕竟是苍白的反映真实表象的东西，而是去唤起一种新颖明确的真实的信念。他们不求模仿形式，而是创造形式；不模仿生活，而是发现一种生活的代码。……他们的实际目标不在幻觉而在真实”。在点评了毕加索、马蒂斯等人的作品后，弗莱指出：“不同的流派正在不同的方向探索新发现的表现形式的领域，他们在一定范围内都同样出自整个思想的伟大创造者——塞尚。”　

　　弗莱的这些话要是经由徐志摩的嘴原封不动地传到徐悲鸿的耳朵里，不知道要激起后者多大的愤慨。徐志摩说塞尚：“他要传达他个人的感觉，安排他的‘色调的建筑’，实现他的不得不表现的‘灵性的经验’。”这显然来自罗杰·弗莱。弗莱评论塞尚的言论当然要比徐志摩在那封答徐悲鸿信里所谈深刻透彻得多。可能，徐志摩顺着徐悲鸿第一封“惑”而回答他，在为塞尚辩护时并没有大篇幅去引申罗杰·弗莱关于形式与经验的论述，而主要是在为塞尚的人格辩护，以其一生所作所为说明他是一个真正的艺术家。徐志摩显然能够理解罗杰·弗莱所说的一些本质性的问题，但他并没有谈开，他也可能在后来的信里谈了，但是我们现在已经找不见那封信了——杨清磐在《“惑”后小言》里面提到，徐志摩后来又写了一篇文章寄给《美展会刊》，但因版面和时间不允许，没有发表。笔者一直想找到这篇文章，但久觅未果。不过我猜，在徐志摩未能面世的这一封信里面，他肯定会把罗杰·弗莱的说法深入阐述的。可以确定的是，徐志摩对塞尚的地位一直持一种肯定的态度，他在公开发表出来的文章中说：“塞尚在现代艺术上，正如洛坛（即罗丹）在塑术上的影响，早已是不可磨灭、不容否认的事实，他个人艺术的评价亦已然渐次的确定——却不料，万不料在这年上，在中国，尤其是你的见解，悲鸿，还发见到这一八九五年以前巴黎市上的回声！”　

　　而徐悲鸿对塞尚的态度则有些变化。在第一封“惑”中，徐悲鸿说塞尚的艺术“无耻”、“浮”，看完徐志摩的辩护之后，徐悲鸿在他的《“惑”之不解（续）》里面，立场显然有所松动，他不再说塞尚“无耻”了，承认他是一个“愿力极强”的画家，可以佩服“其人之艰苦”，但他还是认为，除了塞尚极少数的作品，大部分都“虚、伪、浮”。值得注意的是，他想让徐志摩举出塞尚五件作品，并解释其如何“优越卓绝”。他认为徐志摩说不出来，因为一解释就涉及“technique”（技巧）的范畴，而塞尚的作品实在是谈不上“技巧”。徐悲鸿这种重视“技巧”的观点恰恰为罗杰·弗莱所狠狠批判。徐悲鸿在当时或许都不知道罗杰·弗莱为何许人。他在谈到莎士比亚时，承认自己不懂英文。事实上，作为一个画家，即使他懂一点英文，也未必会关心罗杰·弗莱对于后印象派的看法。但是，似乎因为看到徐志摩拿出一个英国批评家为自己助阵，于是徐悲鸿也把丹纳抬了出来，称丹纳是他最佩服的“大批评家”，还引了丹纳一大段话（当然也是用古文翻译）。事实上，徐悲鸿之推崇丹纳，也很能见出他的审美理想和趣味。丹纳的思想和方法基本上都是来自温科尔曼这位德国十八世纪的艺术史家，至于他自己的生命也连同他的思想都终结在十九世纪，并没有向二十世纪的现代主义迈出半步，完全是一个古典传统熏陶出来的人。而徐志摩说徐悲鸿的言词是“一八九五年巴黎市上的回声”，也是再恰切不过。　

　　“二徐之争”已经过去那么多年了，但作为一个文化交流中的典型事件还是值得关注。在二十世纪初，到欧洲求学的留学生毕竟有限，尽管他们都“留洋”，都有“话语权”，徐志摩和徐悲鸿也都颇为强调这一点，但他们到了不同的国家，有着不同的教育背景，他们看的书、接触的人、思考的问题都不一样，关于同一问题的观点表述也自然各有不同。有的人抓到了象鼻子，有的人摸到了象腿，象是存在的，但是在言语之中根本就不存在完整、真实的大象。艺术的内部常常因为文化交流中的偏见、误读与遮蔽而引起争论，这在中西方都一样。知识分子之间的论争大概都源于知识、理想和信仰，徐志摩和徐悲鸿之间的争论也没有超出这些范畴。但在这种具体的言语表述中，我们毕竟在信息的不对称的交流中发现了更多历史和思维所具有的丰富和鲜活的层次，而这也正是作为文化交流的思潮研究最迷人的地方。　

　（《二十世纪中国美术文选》，郎绍君、水天中编，上海书画出版社一九九九年版，98。00元；《视觉与设计》，罗杰·弗莱著，易英译，江苏教育出版社二○○五年版，24。80元）　
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　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　□穆宏燕《读书》2006年第12期
　
　　　土耳其著名作家奥尔罕·帕慕克在其畅销的小说《我的名字叫红》中给读者奉献了一场波斯细密画的盛筵，充分显示出作家本人对波斯古典文学和波斯细密画的深刻造诣。该书中译本封底引用《出版人周刊》的评论，介绍小说叙述了“一则历史悬疑故事”，“它是一个谋杀推理故事……一本哲思小说……也是一则爱情诗篇”。其实，这部小说既不是一个“谋杀推理故事”，更不是一则“爱情诗篇”，说它是一本“哲思小说”还稍稍靠点谱。奥尔罕·帕慕克在这部小说中给我们讲述了细密画艺术所蕴涵的深刻哲学思想，以及它在欧洲文化的强大冲击下所面临的困境。

　　波斯细密画兴起于蒙古人统治伊朗的伊儿汗王朝（一二三○——一三八○）时期，这时的伊朗已经完全伊斯兰化，并且同化了统治者，从合赞汗（一二九五——一三○四年在位）开始，统治伊朗的蒙古人皈依伊斯兰教。然而，伊斯兰教是彻底的一神教，禁止偶像崇拜，清真图案都是植物花卉纹饰，绝少动物和人物，在细密画产生之前，画家和绘画艺术因被视为偶像崇拜而受到扼制。以人物活动题材为主的波斯细密画之所以能为伊斯兰文化所接受，并最终成为伊斯兰艺术的一朵奇葩，与细密画所蕴涵的深刻的伊斯兰苏非神秘主义哲学密切相关。

　　细密画的兴起正逢伊斯兰教中的苏非神秘主义在伊朗盛行的时期。苏非神秘主义产生于阿拉伯，但使之发扬光大的却是伊朗人，其核心是主张“人主合一”，即人可以通过自我修行滤净自身的心性，在寂灭中获得个体精神与绝对精神（真主安拉）的合一，以此获得个体精神在绝对精神中的永存。苏非神秘主义作为当时伊朗社会的主导思想，对伊朗文化产生了非常深远的影响，并成为一种文化积淀渗透到伊朗人精神生活的各个方面。　

　　传说，伊斯兰世界最著名的书法家伊本·沙奇尔在清真寺高高的宣礼塔上目睹了蒙古军队在巴格达烧杀抢掠、焚毁书籍的暴行，决心把蒙古军队的暴行画出来，由此开创了细密画艺术。不论这个传说的历史可信度有多少，但细密画的绘画视角的确是一种从高空往下看的俯瞰视角，洞悉世间的一切，这种绘画视角被认为是真主的全知的观望角度。因此，细密画画家作为真主的仆人，只是在履行真主的使命，为真主服务，把真主眼中的事物展现出来。真主是全知全能的，在真主的眼中，远处的人、物与近处的人、物没有大小的差异，山后的人、物不会被山体所屏蔽，房屋建筑也挡不住真主全知的眼睛。这就形成了细密画特殊的空间表现观，远处近处的人、物一样大小，山前山后的人、物处在同一平面，房屋建筑犹如被刀从中剖开，里面的人物活动一清二楚。　

　　在对画中人、物的描绘上，细密画着重人、物的普遍性和共性而不是特殊性和个性。这是因为人的肉眼只能看见个性和特殊性，看不见共性和普遍性。人的肉眼看不见“马”也看不见“人”，看见的只能是某匹具体的马、某个具体的人。人对普遍性和共性的认识是从众多个性和特殊性中概括出来的一种“类别”，是人的心灵觉悟到这种普遍性和共性而后赋之于自己的认识，苏非神秘主义认为，这种悟性来自真主先天的赋予，共性和普遍性只属于真主，只有造物主真主才能看见。在真主的眼中，所有的人、物都是一样的。尽管在人的肉眼看来，人、物每个都有自己的个体特征，彼此不相同，但为真主服务的细密画画家从来不会面对一匹现实中的具体的马或具体的人去画“这一匹马”、“这一个人”，而是把马或人的共性特征融会于心，画出的马的确是“马”，但又不是现实中的任何一匹具体的马；画出的人物的确是“人”，但又不是现实中任何一个具体的人，从而避免了陷入偶像崇拜和个人崇拜的异端中。　

　　在色彩上，细密画遵循“崇高说”，认为崇高高于人的肉眼所见的真实，因为细密画画的是真主眼中的世界。这个信条使细密画艺术家打破了自然界颜色的局限，集自然界中所有的色彩美为一体，以鲜艳亮丽的色彩和大量使用金箔来造成一种异乎寻常的刺激，让人在目眩神迷中，产生崇高神圣之感。因此，我们在细密画