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悲愤是一种病-第41部分
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则在《弟弟的演奏》中写道：没有人追我，只有我自己在没命地向前奔。我和我鲜血淋淋的心脏一起，在半空中没命地向前奔，在一颗飞行的子弹的前方，在一颗子弹追上我之前，我仿佛知道这是我最后一次就要被结束的奔跑。这是我最后一次的奔跑，这是凝聚我一生的奔跑！我要在这最后的几米中耗尽我所有的爱所有的恨，所有的理想所有的空虚，然后应声倒下去，在一阵天旋地转中坠入死亡之谷，但是我怎么总觉得自己飘浮着？（朱文：《尽情狂欢》，《弟弟的演奏》，第218页。）
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四、人性的黄昏
酒吧作为文化符码。〃在一个酒吧里他找到了熟悉的温暖而无意义的气味（卫慧《水中的处女》）。〃〃在DD'S人们的眼神空洞而无表情，我在他们的脸上看到自己。工作紧张和手无寸铁的人都来这里，他们来这儿干什么呢我们一起在寻找，在汗水和音乐中我们找到了答案（棉棉《美丽的羔羊》）。〃朱文的新长篇《什么是垃圾什么是爱》从酒吧开始叙述，〃小丁坐在窄窄的满是烟头的木桌边……小酒吧里光线黯淡，几个脸色发青的服务小姐聚在他的身后不远的吧台边〃，也在酒吧结束叙述，小丁送走于杨以后觉得没处可去，只能去酒吧，〃小丁坐在窄窄的满是烟头的木桌边……酒吧里光线黯淡，几个脸色发青的服务小姐聚在他身后不远的吧台边〃，生活是一种回环往复，一种圆圈式的周而复始，而这个圆圈在什么时候变成了酒吧？这似乎是一种象征。酒吧，这个符码就这样来到90年代中国的小说中。90年代的精神症候：嬉皮士、麻药文化、俱乐部制、另类方式、新吉普赛族、感性本位……在这个文化符码中得到表演。世纪末的小说家构筑了这样一种文化空间：昏暗的、颓废的、感官的、动摇的、无法自持的空间，在这里一切外间美好的事物都失去了它的光彩：在酒吧间昏暗的人工灯光中太阳光下的一切（阳光、理想、责任、理智、信念……）都显得不堪一击──这里是一个人工的修饰的地方，炮制的勾引，夸大的诱惑，蓄意的幻像，这里回避阳光，信念在这里找到了它的敌人，这里是古典理想的敌对形式。
人性的黄昏。卫慧的《水中的处女》写的是一个画家在酒吧里等待他的模特的故事。这部小说和朱文的《什么是垃圾什么是爱》不约而同，都是开始于酒吧也结束于酒吧，小说告诉我们，在酒吧这样背景上，寻找一种纯情、一种〃处女〃式的艺术的美是不可能的。坚硬的可靠的人物性格消失了，这里的人物多是病态的，陷于情欲，性情柔弱无法自我决断，他们对现实毫无力量，他们生活在一种盲目的自我怜悯之中，无限地自我消耗又以一种自恋狂的方式实现着他们的自我中心。他们只是孤独地坐在酒吧间里默想或者宣泄，象蜘蛛吐丝一样从自己的肚子里织出主观幻想，炫耀一种过度的敏感，要求世上的人能无条件地接受这种身体的自怜，如果旁人办不到，他们就伤心彻骨，他们的全部人性就垮台了。这不是我们这个时代所需要的性格。我们如何能在他们的身上期待某种坚实的东西？
〃身体〃问题。《什么是垃圾什么是爱》中朱文写道：〃所有身体上的问题，也就是生活的问题。〃在陈染、林白、朱文等的小说中存在着一种将身体无限放大，将身体作为反抗意识形态的手段的冲动。这种冲动不是真正意义上的发现身体、回到身体，这不是在存在本体论上找到了身体的意义，而是杀死了身体。随着对西方哲学史阅读的加深，我越来越相信存在和身体是等同的，〃身体〃中包含了所有存在的意义和奥秘。但是我也反对将身体等同于感性、情欲的做法。在一个真正自由开放的社会，道德不会将性当做压抑的手段，自由也不会将性当成反抗的工具，性就是〃天性〃的一意思，人们对待性的态度是放松的，然而在韩东的《障碍》、朱文的《我爱美元》、林白的《汁液》等小说中新生代面对性是紧张的，我的意思是说他们在反对别人对性的紧张时自己对性也是紧张的，――他们夸大了性的反意识形态能力，同时也缩小了身体写作的意义。与此相对的是另一种方式。魏薇在《一个年龄的性意识》中写道：〃她们……在性上仍然是激烈的拚命的。我们反而是女人，死了，老实了。〃这里作者以一种淡然的毫无感动的没有方向感和操行感的方式来面对性。《像卫慧一样疯狂》（卫慧）中作者在写到性快感时如是说道：〃那一刻除了快乐就是快乐，所谓的幸福不也就是对痛苦烦恼的遗忘？〃〃趁我还年少时的激情，我愿意！〃这种快感的直接认同与那种将〃性〃当做反抗压抑、反抗绝望的手段的方式表面相反，而实际相同，他们的结果都是快感的失控。现在的问题是我们的阅读在什么程度上受到了这种失控的快感的迷惑，我们将易于迷乱的、官能症的、舞蹈病的、失控的、颤栗的东西当成了美感。
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五、局限中提升
美在崇高。新生代小说中的人物多是软弱无力的，没有事迹，没有血性，人性中正义、忠诚、献身、义务等等〃永恒的力量〃在他们身上没有显现为一种本质。萎弱成了取消人性的手段，快感成了抵制信念的托辞，人们在相对的领域里徘徊，对绝对的事物缺乏应有的热望。但是这并不是这个时代人们的本质的性格图景，这里惟一可能的解释是新生代尚未塑造出具有我们这个时代总体概括意义的人物性格。我们的小说中不仅仅应该只有何顿、邱华栋小说中所呈现的那种平面人，鲁羊、朱文小说中所描写的那种多余人，陈染、林白小说中所展现的那种自恋者，卫慧、棉棉小说中的那种神经症人格…－我们还需要那种在个性中充分体现了平衡、从容，也许具有巨大的性格割裂和矛盾，也许具有强烈的神经症倾向，但是却自觉地意识到自己的历史使命，承担了历史中间物的宿命的那种人物形象。
美在超越。新生代小说的情节都是黯淡的索然的，没有历史必然力量的的影子，没有大波大澜大起大落，因而新生代的写作缺乏历史感，缺乏崇高的力量。新生代的感性大于理性，感性真实大于逻辑真实，在处理对象时缺乏想象力，只用感性来对待感性，这里可以见到感情的夸大，描写的浮夸，巴洛克式的细节，但是没有对现实的超离和提升。世界的因果联系被抽空了，剩下的是彼此冲突的无理由的延绵，事物处于无理由的冲撞之中，发生的没有先兆，结束的没有经历高潮，一切似乎从天而降又转瞬即逝，没有永恒，没有必然，时间不再是主线，留下的仅仅是空间的敷衍。新生代小说的情节大多是碎裂的，没有历史流程的宏大气势，没有人和历史运命的抗争，因而也没有真正的悲剧。新生代创作在总体的美学风格上没有达到审美的高境界：了悟事物的自在独立而不仅仅是人的冲动和情欲，物质对象和主体融合而不是割裂。将自我盲目地抽离世界，却不能将自我再放回去，因而新生代笔下的人是孤立的，缺乏主宰自己的力量的，因为孤立对世界毫无作为。新生代写作中的浓烈的孤独意识因而也没有历史的宏阔背景的支撑，然而 〃美的概念都带有这种自由和无限，美的领域才能有限事物的相对性，进入绝对的境界。〃（席勒语）美需要超越。
美在创新。新生代小说中已经产生了一些重要的作品，如《孔子》、《没有语言的生活》、《弟弟的演奏》、《障碍》、《前往黄村》等等，但是新生代写作在技术上的难度总体上低于先锋派，即使是在描写的功底上总体水平也没有80年代后期90年代初期的新写实的来得高。新生代中尚没有出现马原、苏童这样的人。因而到目前为止，新生代在小说文体上的贡献还依然是有限的。当然新生代中，对小说技术具有野心的人也有，鲁羊就是一个，他的《1993年的后半夜》可能是中国当代最好的小说之一。米兰·昆德拉在《小说的智慧》中说小说应在〃叙事的基础上动用所有理性的和非理性的，叙述的和沉思的，可以揭示人的存在的手段，使小说成为精神的最高综合。〃一个文学时代的构成不仅意味着文学家们为这个时代的人们认识自己提供了更新的思想，在人类的精神向深度掘进中获得了收获，同时也意味着文学在表达方式上得到了新生。这就像古典主义向着浪漫主义的过渡，浪漫主义向着现实主义的过渡，现实主义向现代主义的过渡一样，我们这个时代的最富于活力的文学写作者，他们将为我们的当代文学历史留下什么样的文学本体发展的印迹呢？这是一个多么需要一点个人英雄主义时代啊，统一的意识形态体系正在消解，旧的道德、哲学、风格信誉崩溃，人们正被表面上的人性的扭曲（拜金主义、感官主义）、软弱、腐败以及人们在精神状况上的表面的无希望所压抑，怀疑主义、虚无主义盛行……面对这一切，新生代写作应该意识到真正的审美精神应能够以一定数量的细节去构造这个世界的合理的全面的图景，文学绝对应该从事一种综合，而决不应仅仅是细节的总汇──它必须寻找基本的趋势，重现这个世界的可以理解的因果联系，从事广阔的鸟瞰从而反映重大的时代意愿。
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海力洪小说论
一、
海力洪的小说有一种智性的力量──通过感性来把握世界本质的力量。我这里所说的智性力量不是讲理性思辨，当然我觉得小说家需要理性思辨，但是小说家更需要的是一种尼采式感性透视力，小说家都应该是感性哲学家，过去我们受经典哲学的影响，认为感性认识是认识的低级阶段，只有上升到理性认识才能达到事物的本质，这是偏颇的，其实感性的力量在某些方面胜过了理性，智性就是这样一种力，一方面具有理性的深沉与宏阔，另一方面又有感性的灵动与飘渺，是一种神秘的和大自然的本质直接相通的力量。这一点在当代的晚生代小说家中难能可贵。
晚生代小说的主导面是〃身体型写作〃（我在98年第4期《文艺争鸣》上的一篇文章对此作了说明），这个意义非常大，现在许多否定晚生代小说的人从道德家的角度说话，完全就没有读懂晚生代小说。〃身体型〃写作对于我们这个时代体制话语的解构是从〃性〃这个角度出发的，它有极端的一面，但是我们同时也知道，〃性〃一直是解构体制话语的最有力的武器，从反响来看这个策略晚生代选对了。不过我们也看到〃性〃只是手段，在〃性〃之外，我们的小说还需要更多的东西。
这个东西要靠智性来达到。但是当前一般的面上的晚生代写作似乎没有注意到这一点。他们过于身体化。我在《自体言说的可能性》一文中（《世纪论评》98年第3期）讲到这一点，晚生代小说有一个从身体向自体提高的问题。海力洪的小说使我看到了60年代出生的作家在小说的智性穿透力方面可能具有的前景，我说这是一种智性穿透力，是有道理的，因为在海力洪的小说中这种穿透力不是外在地组装上去的，而是小说本身渗透出来的。稍稍早些时候这方面鲁羊、李冯已经显示了某种倾向，但是海力洪无疑是独特的。
海力洪小说中反复出现了〃窥视〃的主题。在《大风》中杨爱武将〃我〃引到楼顶上，他在楼顶上招待我，而他的招待我的内容就是让我窥视对面人家的女人洗澡。《水淹动物园》两个主要主人公的关系就是窥视和被窥视的关系（吴小莲和夏主任）。在《寻仇记》中小华将我引到了女子浴室。《苦埃咒》中〃我〃则通过咒语来窥视我的单相思情人……值得注意的是海力洪对窥视的处理和韩东以及邱华栋是不一样的，韩东小说中也出现过窥视主题，韩东小说中窥视得逞，主人公躲避窥视的努力是徒劳的，在韩东的意识中窥视已经是当代生活的一个本质方面，无法规避；邱华栋的处理则比较直接，窥视在邱华栋的笔下成了一类城市人的生活方式，他们拒绝出门，拒绝在现实的生活中和人接触，他们选择躲在封闭的家里窥视这个世界，这里窥视成了人和世界的联系手段。海力洪写窥视总是以窥视一方为视角，而海力洪笔下的窥视总是不成功的，海力洪似乎通过窥视揭示人类某种普遍本能在当代生化中的效应。
细读海力洪的数十万字小说，我感到海力洪正在利用小说这种形式写作他系统的感性哲学。《流感场》的主题是〃疾病〃，�
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