世界中世纪艺术史-第12部分

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者们很好地将两者结合起来。　

　　　　　在罗马式建筑中，因要承受巨大石拱的压力而不得不加厚墙壁，这也使　

窗子不能开得太大或太多，这就使浮雕有了用武之地而得到很大发展，而对　

于需要较大空间的圆雕的作用则不得不尽量减少。此外，由于建筑物采用了　

大量的石柱，带来了柱头雕刻的繁荣。雕刻家们大多不留姓名。他们是从僧　

俗人中招雇来，并经常从一个建筑工地转到另一个工地。他们的很多作品都　

遭火焚、残蚀和破坏圣像运动的毁坏，法国是现存比较多的地区之一，也是　

欧洲各国罗马式雕刻艺术灵感的重要来源之一。　

　　　　　图卢兹圣塞尔南教堂不仅是罗马式建筑的杰出代表，同时也以其装饰雕　

刻而著称。米耶日维勒门是通往中殿南面耳堂的第五个间架的入口，这个门　

道大约建于1110年，是由一位名叫伯纳德·吉尔杜安的天才雕刻家所主持的　

作坊负责雕刻的。门楣中心描绘了　《圣经》中有关基督升天的故事。举起双　

臂的基督位于中央，身边的两个天使使他冉冉上升，两边手握十字架的一对　

天使作致敬状，他们向内前倾的身姿正好与门楣的弧度相吻合。在这组群像　

下边的门梁中，有两个天使率领着众多使徒注视着他们敬爱的主飞向天国。　

这组雕刻构图对称，布局和比例协调。为了适应楣梁的形状，使徒的形象被　

作压缩处理。在门楣两边入口的墙壁上面，刻有圣徒彼得和圣徒詹姆斯的浮　

雕。吉尔杜安所制作的7块大理石饰板现置于后堂的回廊墩之上，原先可能　

是祭坛上的浮雕装饰。这些浮雕体积厚重，形象真实，作者显然吸收了古罗　

马石棺浮雕的手法，同时对浑厚隆凸的体块加以风格化处理。温婉圆润，凝　

重自然，这一风格不仅对法国南部而且给西班牙北部的罗马式雕刻带来深远　

影响。　

　　　　　图卢兹以北60公里处的穆瓦萨克圣彼得大教堂建于1125年左右，它的　

回廊及南大门的雕刻代表了朗格多克雕刻学派的成就。穆瓦萨克修道院属于　

克吕尼修士会，她是罗马式时期最重要的修士会，该会强调礼拜和作为礼拜　

用的建筑物的宏伟与庄严，特别重视装饰。在回廊四周的小圆柱的柱头上装　

饰有极为丰富的雕刻，题材有宗教的、神话的、寓言的和装饰性的。这些奢　

华的装饰引起了崇尚简朴的另一大修道会——西多会的谴责：“但是在这个　

回廊中，在正在读书的会友的眼中，这些荒诞的怪物何益之有？是因为那惊　

人的畸形的美，还是美的畸形？那些肮脏的猿、凶猛的狮、唬人的半人半马　

怪物、半人怪、带有条状斑纹的虎，格斗的骑士、吹号的猎手，其目的何在　


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呢？那里，可看到一个脑袋下有许多身子，或许多脑袋共一个躯体。这里，　

是一只长着毒蛇尾巴的四脚兽；那里是一条长着兽头的鱼，这里又是一匹马　

的前半段拖着一头羊的半截在其后。总之，在各个方面，各种形状是如此多　

样，如此奇异，以致我们总想注意这大理石雕刻，而忽略了书本，而且整日　

被这些东西疑惑，而不去深思神的戒律。看在上帝的份上，如果人们不以这　

些愚蠢而无益的行为感到羞惭，至少应对这般浪费感到痛心吧？”这段文字　

见于西多会修士伯纳德写于1127年的一封信。尽管他对于这些装饰雕刻的描　

述原意是批判性的，但也承认了它们的美和诱惑力。　

　　　　　圣彼德教堂还有一座在所有罗马式教堂大门中最惹人注目的大门雕刻。　

巨大的门楣中心雕刻的是《上帝的显现》，这是罗马式教堂大门浮雕中压倒　

一切的主题。基督头戴冠冕坐在光轮中，左手握着圣经，右手作祝福的手势，　

表情令人敬畏。基督宝座周围环绕着四种活物——天使、狮子、牛和鹰，它　

们被认为是四位福音书作者的象征，即圣马太、圣马可、圣路加和圣约翰。　

这种象征的手法是罗马式雕刻的重要特征之一，借用现实中的具体事物，赋　

予它们某种特殊含义，这是表现不可见的上帝世界的需要。四活物两边各一　

天使，二十四位长老分成三排，填满了半圆形门楣的余下平面。从门楣浮雕　

的风格可以看出，创作者显然继承并发展了“图卢兹一孔波斯特拉”传统，　

布局讲究，制作精美。门楣下方除两边的侧柱外，还在中央设一门心柱，三　

根柱子上都有波浪饰纹，外轮廓线非通常柱身的直线形态，而是随雕饰形象　

的轮廓线自然起伏。门心柱正面刻有相互交叉的狮子，左右两侧是使徒圣保　

罗和先知耶利米像。人体被压扁并被拉得很长，身体以前所未见的姿势扭曲　

着，这种变形造型的手法也是罗马式雕刻的重要特征之一。　

　　　　　罗马式雕刻的另一个重要的艺术中心在勃艮第，从克吕尼第三教堂遗存　

的雕饰看，该地区从一开始就富有新的思想，而将这一肇始于克吕尼的独特　

风格发展到顶峰的是维泽莱圣抹大拉的马利亚教堂和欧坦的圣拉撒路大教　

堂。与这两座建筑联系在一起的是一位天才雕刻大师吉斯勒贝尔图斯。　

　　　　　吉斯勒贝尔图斯先在维泽莱工作，不久被任命负责欧坦主教堂的装饰工　

作。他于1125年左右来到欧坦，在那儿工作了10年。首先从半圆室壁柱柱　

头开始，完成了整个教堂的几十个柱头。这些柱头雕饰表明，吉斯勒贝尔图　

斯有能力表现对象所要求的任何情绪，冲动的、沉思的、伤感的或恐惧的。　

这些柱头包括圣经的和寓言的题材以及大量纯装饰性母题。最后雕刻的是西　

入口的巨大山花壁面。　

　　　　　山花壁面的主题是《末日审判》，横梁上是《复活》，内拱券上是《启　

示录中的长老》，外拱券上为黄道和劳作的符号。在这个宏大的场面中，坐　

在光轮中宝座之上的基督巨大的形象控制着画面中心，围绕着他的众多密集　

的人物被作了精心而又巧妙的安排，整个构图次序井然，表现了创作者非凡　

的整体表现能力。然而，最有特色的还是人物刻划，在这一幻像场面中，既　

表现了受罚者的恐惧不安，也表现了受奖者的从容平静，伟大的基督威风凛　

然，其形象的感染力胜过文字的表达。在人物造型上，创作者将两种似乎相　

反的手法完美地结合到一起：在面部刻画上刻意写实，收到逼真生动的效果，　

在人体塑造上则极度拉长，造成神奇灵异的感觉。在基督脚下有艺术家的签　

名，这在当时是不多见的，说明了风尚的变化，工匠的地位在提高，个性变　

得重要了。　

　　　　　欧坦教堂北门横梁上残留的著名浮雕《夏娃》也是出自吉斯勒贝尔图斯　


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之手。为了克服门梁形状带来的限制，作者创造性地将夏娃设计成伏卧爬行　

的姿态，正在亚当耳边低声细语。柔软的身体动态，与装饰纹样上的波状纹　

饰相适应，产生一种音乐似的和谐。同时，作者着力刻画人物的复杂心理，　

生动地表现出夏娃偷吃禁果后的惧怕心情。　

　　　　　在维泽莱，吉斯勒贝尔图斯的作品只有一些残迹遗存下来。在他离开之　

后，另一组雕刻家于1120年左右到达，并于1132年完成了前廊中3个入口　

的装饰。两侧的入口较小，南边的山花壁面雕有《圣母和圣婴》，北面的是　

　《基督显现》和《基督升天》场景。最重要、艺术价值最高的是中央入口的　

门楣雕刻，表现的是“使徒受命”的场景。基督摊开双臂，光波从他的手上　

发出，照耀在包围着他的众使徒头上，象征神的启蒙与指派。在门楣中心边　

缘的8个小格中，雕刻着一组组奇异的人，他们是领受福音的对象。门楣上　

是各月黄道带及劳作符号的团花图样的装饰带。门像柱上雕刻着施洗者圣约　

翰，门侧柱上是四使徒。这件作品在风格上与吉斯勒贝尔图斯风格接近，但　

却富于更为紧张的戏剧气氛。骚动不安的人物姿态、剧烈晃动的衣褶变化，　

对比强烈的光与影，突出了紧张感与运动感。　

　　　　　与法国雕刻联系最紧密的要算是西班牙的圣地亚哥·德孔波斯特拉大教　

堂了。主教堂两个耳堂的立面以及它们的双入口都装饰着极其丰富的雕刻，　

一般认为，大多数雕刻出自一位来自图卢兹的法国雕刻家之手。　

　　　　　意大利的罗马式雕刻也呈现出多种多样的面貌。其北部、中部、南部风　

格也有差别，产生了一些富于创造的天才雕刻家，如维利吉尔莫、尼科洛等。　

但总的来看，意大利罗马式雕刻还处在古罗马雕刻的阴影下，又受到拜占庭　

艺术的极大影响。　

　　　　　德国雕刻更多地遵循着奥托时代的传统，几乎与法国罗马式没有什么接　

触。德国雕刻家们的天才主要表现在金属制品上，特别是在圣骨盒、耶稣受　

难十字架和青铜塑像上，而不是在建筑装饰上，其灵感主要来自奥托艺术和　

意大利。　

　　　　　英国雕刻中的意大利因素也很广泛，英国罗马式艺术很少是纪念性的，　

而在更大程度上是装饰性与陈设性的。　

　　　　　柱头雕刻历来都被认为是罗马式雕刻中最丰富多彩、最生动活泼、最引　

人入胜的部分，柱头的设计是借鉴古代民族艺术的形式，综合演变的结果。　

罗马式柱头可分为两大类，一类是叙事柱头，主要描绘圣经故事；另一类可　

统称为装饰柱头，装饰母题为鸟兽、花草、几何图形等，其母题的来源体现　

了东西方文化的交流。与门楣雕刻相比，罗马式柱头雕刻不论是在取材上，　

还是在表现手法上都更加自由大胆，变化多端，表现出罗马式艺术家无穷无　

尽的想象力和创造力。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　3。绘画及工艺美术　



　　　　　罗马式绘画主要是由壁画和抄本画组成，较之同时期的建筑和雕刻显然　

是相形见绌，基本上是在蛮族绘画基础上发展起来的。　

　　　　　罗马式壁画保存下来的很少，它的主要作用一是为了装饰教堂；二是为　

了宣传教义，教育信徒。这种作法来自于东罗马的拜占庭，他们盛行以镶嵌　

画装饰教堂，即用小方块的有色石子、陶片、珐琅片和玻璃拼装成图画。拜　

占庭的镶嵌画规模巨大，色彩辉煌，多用金色为底色，它是在小块玻璃背面　


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贴以金泊银泊制成的，成本昂贵。随着拜占庭帝国的衰落，11世纪后西欧罗　

马式教堂又多改用壁画。壁画是画在抹有灰泥的面上，趁灰泥未干着色。但　

在这一时期，很少有壁画是以真正的湿壁画画法完成的，在大多数情况下，　

采用的是干壁画技术，即预先用石灰湿沙在准备绘制的地方抹好底子，一天　

之内所要画的地方被重新打湿，以使颜料能粘附上去。罗马式教堂壁画一般　

绘制在奥室的圆顶里和壁面上，为了使信徒们在阴暗的室内能够看到高远位　

置上的这些绘画，就要求壁画必须具有强烈的表现力。所以，从现存的壁画　

来看，罗马式教堂壁画都具有简洁粗重的轮廓线，平涂的对比强烈的大色块，　

重整体处理，很少描绘细节的共同特征。而且一般采用大片明亮的白色背景，　

几乎不带有任何明暗或透视的因素。法国克吕尼附近的贝尔泽修道院礼拜堂　

的壁画、西班牙东北部卡塔洛尼的陶尔圣克莱门特教堂的壁画等，是现存罗　

马式壁画中的精品。　

　　　　　当罗马式建筑的窗户变大时，彩色玻璃逐渐起到了类似于壁画的作用，　

它具有色彩持久的优势。但我们今天只能从很少的遗存中来了解它的面貌。　

从法国勒芒主教堂中制作于1145年左右的彩色玻璃画窗《基督升天》与德国　

奥格斯堡主教堂中的12世纪上半叶的著名彩色玻璃画《先知但以理》相比较　

可以看出，法国人的作品充满了动感与情感，德国玻璃画中的人像则更为庄　

重、神圣。　

　　　　　抄本是修道士或传教者的重要读物，在宗教盛行的中世纪有着重要意　

义。与之相配合的书籍细密画——装帧和插图是罗马式绘画的重要组成部　

分。罗马式细密画的发展直接继承了加洛林和奥托艺术的传统，同时受到拜　

占庭写实手法的影响，形成了多变的风格。书籍细密画的内容除了纯粹的宗　

教题材外，世俗题材的作品也多了起