世界中世纪艺术史-第17部分

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为宗教服务的准则。教会的神父们同样认为音乐应该为宗教服务，音乐只有　

在教堂里才能使人领悟宗教的教义和神的思想，而没有歌词的音乐是达不到　

这个目的的，所以他们在教堂的音乐首先排斥了器乐音乐。他们对装饰性强　


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的歌唱，或者大合唱及舞蹈音乐等，也都视作异端加以排斥。　

　　　　　尽管如此，有一些教会的神学家、思想家和学者或者感受到了音乐的美，　

或者看到了古典文化的价值，如奥古斯丁和鲍埃齐。奥古斯丁这位著名的神　

学家在音乐方面有过不少贡献。他写了许多有关早期教会音乐，尤其有关安　

布罗斯圣咏的文章。他的专论《论音乐》总共六本，其中前五本有一简短的　

序言讲音乐的定义，后面讲节拍和节奏的问题。第六本　（约409年修订）讲　

了心理学、伦理学、音乐美学和节奏的问题。此外，他还写了六本书专门论　

述音乐的旋律。　

　　　　　鲍埃齐这位罗马的政治家、哲学家、数学家和思想家是中世纪最受崇敬　

和影响最大的音乐权威，也是把古希腊音乐知识传播给中世纪的主要作者之　

一。他的名著《关于音乐的教导》（年代不详，1491—1492年第一次出版于　

　《鲍埃齐全集》）强调音乐是一门数的科学。数学比例决定了音程关系并使　

之置入旋律、协和音、音阶的创作和乐器及人声的音乐之中。在该书开头的　

几章里他把音乐分为三种：①“宇宙音乐”，即星球运动与数学秩序、四季、　

大宇宙中谐和的关系。②“人类的音乐”，即控制着肉与灵的小宇宙。鲍埃　

齐认为身体与灵魂的比例同音乐的音响比例是相一致的。③“应用音乐”，　

即由乐器和人声制造的可听的音乐。它同样显示秩序的原则，特别是音程的　

比例原则。鲍埃齐把应用音乐放在最低一等，并把音乐当作一种知识的客体，　

而非一种创造行为或情感的表现。他说音乐是一种原则，可仔细地通过理性　

测定音的高低。所以，真正的音乐家并非歌唱者或“用本能”做出音乐的人，　

而是哲学家和批评家，是那些能够根据理性和原则判断音乐的调式、节奏、　

歌曲类别、协和音等等的人。　

　　　　　鲍埃齐也强调音乐对人的性格及道德的影响和作用。　

　　　　　此外，还有几位学者如卡佩拉和卡西奥多鲁斯分别在他们的《墨丘利与　

论学术的联系》及《杂录》两本著作中，传播了古希腊的音乐理论和知识。　



　　　　　　（4）中世纪早期的记谱法　

　　　　　由于圣咏的传播主要靠口传心授，为提醒歌唱者歌曲曲调的走向，约公　

元9世纪，音乐家们便采用称为“纽姆”的符号写在歌词的上方表示旋律线　

的上行（＇），下行（‘），或连接（＾）等。公元10世纪（一说11世纪）　

又将符号写到歌词上方不同的高度，还用“点”（·）表明音高间的关系，　

再往后又采用划线的方法，从最初划一条红线代表“f”音逐渐发展到两条、　

三条和四条不同颜色的线条表明四个固定的音高。13世纪开始，人们采用方　

形音符。　

　　　　　从13世纪起，纽姆记谱法被广泛用于记录单声部的圣咏和歌曲，甚至用　

来记录复调音乐。纽姆记谱法虽然尚未记录节奏，但它的产生使欧洲古代旋　

律的音高关系有了记载的可能，也推动了音乐的传播。　

　　　　　这里必须提到一位法国理论家、教师和僧侣规多·达雷佐　（约公元991　

—1033年）。10世纪左右，鲍埃齐的音乐理论虽然已得到传播，但他的论著　

并未立即解决多声部音乐的问题。这时，教堂附设的学校同修道院、神学院　

一样，比较看重教学方法，音乐的教学也开始注重实际。学生要学唱音程，　

背诵圣咏，后来也要学识谱等。规多在意大利的阿雷佐地方圣乐学校教学，　

曾下很大功夫教学生如何识别调式的性能及运用它们写曲调，如何演唱圣咏　

甚至如何将两个或更多的声部简单地结合到一起。为了使学生能看着记录谱　


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唱出不熟悉的曲调，他让学生把六声音阶的每一个音与一个特定的语言音节　

联系起来唱。这些音节是希腊女诗人萨菲克的一首赞美诗《圣约翰颂》每一　

短句的第一个音节“UT，RE，MI，FA，SOL，LA”，刚好为音高C，D，E，F，　

G，A，便于记忆。据记载，这种方法在修道院中，把过去十年才能学会的东　

西，仅用五个月便掌握了。　

　　　　　规多的方法是音乐史上第一次将简明的记谱纳入一套演唱体系的尝试，　

这种唱名方法实际上成为19世纪首调唱名法的基础，在许多国家一直沿用至　

今。　

　　　　　此外规多还在人们使用的单条横线记谱的基础上，用三条和四条横线及　

其空间记录音高。这也产生了巨大影响——它不仅成了现代记谱表的雏形，　

有力地推动了音乐创作的演进，而且对改变人们的音乐观念也起了积极作　

用。　



　　　　　　（5）中世纪早期的乐器　

　　　　　当时保留了古罗马时代的里拉琴，但较有特点的乐器是竖琴。后者大约　

公元9世纪前从爱尔兰和英格兰传到欧洲大陆。　

　　　　　弓弦乐器主要是提琴，13世纪时有五根弦，其中一根作固定持续音之　

用，流浪艺人用得最多。10世纪出现了一种轮擦琴由三条弦用曲柄转动轮　

子，然后用一套秆棍代替手指弹奏，拨弦乐器有索尔特里琴（又译拨弦扬琴）　

和琉特琴，这些乐器公元9世纪从阿拉伯传入西班牙，但到文艺复兴前，尚　

未广泛流行。　

　　　　　管乐有竖笛及横笛，肖姆双簧管，小号，圆号（责族使用），风笛（民　

间使用）等，打击乐即鼓类，12世纪起使用，主要为歌唱者和舞蹈击拍节奏。　

　　　　　最突出的是大管风琴，这时在教堂开始兴建。管风琴的历史渊源长久。　

公元3世纪希腊、罗马时代就有管风琴的雏形称水力风琴。其制造技术从罗　

马传到了中东。中世纪的管风琴是在拜占廷管风琴和阿拉伯管风琴基础上发　

展的。在这时期它传遍了全欧。此外，欧洲这个期间还发展了手握式和固定　

式两种小型的管风琴。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2。中世纪中期的音乐　



　　　　　　（1）中世纪中期社会变动对人们思想的影响　

　　　　　公元11—14世纪欧洲封建社会进入全盛时期即中世纪的中期。随着手工　

业与商业的分离和商业的活跃，开始出现了以手工业和商业为中心的城市。　

城市的产生不仅对封建制度的巩固和发展具有重要意义，而且大大促进了文　

化的发展。当时发生了一系列的历史事件，也影响了当时的文学艺术和音乐　

风格的变化，如世俗权威　（即皇族权威）与宗教权威长达三个世纪的斗争的　

结果，使许多虔诚的教徒开始醒悟到教皇过分醉心于他们的政治权力，从而　

对教会产生怀疑。同时，教会内部出现了人性化的倾向，最明显地反映在对　

圣母玛利亚的敬仰上，这种敬仰在公元12、13世纪发展到了崇拜的地步。　

　　　　　又如，人们对教会思想和神学的怀疑虽然还非常模糊，但已有少数人潜　

心观察自然和神学。出现了公元12世纪的阿特拉德和公元13世纪的培根等　

数学家和科学家。　

　　　　　十字军的东侵从根本上暴露了中世纪教会扩张主义的本质。另一方面却　


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又促进了东西方之间的贸易复兴，使西方国家从经济和生产技术比自己先进　

的东方国家学到了许多文明。而在这个过程中，封建贵族社会又产生了骑士　

制度。贵族阶级的举止有了许多改变。人们认为一个骑士不但应当英勇善战，　

而且应该诚实有礼，他既应是无懈可击的勇士，也必须是无懈可击的情人。　

当时在宫廷流行的爱情观认为男子应对女子献身和屈从，女子有决定爱情的　

权利，她们看重的是男子有无“典雅品德”，而男子获取爱情的过程就是这　

种品德完善的过程。这种观念已经有别于宣扬禁欲主义的宗教观念，也有别　

于主张男子在两性关系中占主宰地位的观念，在历史上有特殊的意义。恩格　

斯曾指出，骑士爱，是历史上出现的第一次个人之爱。公元12世纪的骑士文　

学和游吟歌曲就以歌颂骑士之爱为最普遍的主题。在当时宗教与世俗文化界　

线不太严格的情况下，许多歌曲中对女性——圣母或贵妇人——的崇敬仰　

慕，成了重要的内容。　

　　　　　经院哲学对这时期的其他文化也有直接影响，它的理性主义、强制性和　

强烈的论理学的倾向，在音乐中也可以看到明显的反映。例如下文将谈的调　

式、节奏的规范化，早期复调音乐技术的产生等，都带有逻辑推理的成分并　

与宗教观念一致的地方。　

　　　　　公元10世纪的行会、非教会学校的出现及公元11世纪大学的产生，对　

文化、科学起了促进的作用。这时期，欧洲罗马式的大教堂改为哥特式的教　

堂。各城市竞相兴建哥特式教堂不仅反映了每座城市居民的宗教热情，而且　

也反映了他们对城市的荣誉感和团结精神。这种相对活跃的精神变化和产生　

哥特式教堂建筑的社会气氛，正是孕育中世纪中、后期音乐的气氛和背景。　



　　　　　　（2）世俗单声部的歌曲　

　　　　　公元10世纪，西欧开始出现流浪艺人。他们靠杂耍、驯兽及其他表演谋　

生，在表演时，唱一些歌曲。这些早期流浪艺人都是民间的职业艺人，所唱　

的歌曲中有云游歌，由游吟教士所唱，有为古代罗马诗人贺瑞斯（公元前65　

年—8年）、朱文诺尔（公元60年？—140年？）、维吉尔（公元前70年—　

19年）等人的诗歌编配的歌曲，以及后来骑士歌手唱的武功歌等。在音乐上，　

这些歌曲同宗教圣咏并无严格的界线，其曲调类型也相仿。现在音乐史中谈　

及的所谓世俗音乐，实际只是以宫廷为中心的世俗单声部音乐。　

　　　　　法国游吟歌曲：法国的游吟歌手最初在南部普罗旺斯周围活动。这个地　

区自法兰克王国瓦解后，政治独立，商业发达，贵族文化也趋繁荣。恩格斯　

曾对普罗旺斯民族及其诗歌的贡献有过高度评价。公元12世纪中叶，法国的　

游吟手到了北方和德国。法国南方的游吟歌手称为“特鲁巴杜尔”。他们是　

受过良好教育的、具有高超的写作诗词技巧的人。其中有宫廷贵族、公爵、　

领主，也有流浪艺人、卖布商、弃儿、宫廷厨师等。那些出身卑微的人凭自　

己的技艺也得到了贵族的承认。他们演唱的诗歌内容以骑士爱为主。这类歌　

曲采用的诗歌体裁包括田园诗、晨歌、对话歌、织布歌等。特鲁巴杜尔歌手　

唱的音乐多为通谱歌形式，即根据诗词进行谱曲，用奥克语演唱。这些歌曲　

的音域很窄，一般为六度，并且多采用教会圣咏调式的第一、第七调式及其　

副调式。演唱者可以在个别音上加些装饰，因此常有即兴性。　

　　　　　法国北方的游吟歌手称为“特鲁威尔”，他们大多出身名门贵族，或依　

附宫廷的职业艺人，但用奥依语演唱。这些歌手大多采用分节歌形式演唱。　

此外，他们还使用一些体裁如抒情诗，回旋形式及叙事歌曲维勒莱等，并喜　


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欢用叠句。　

　　　　　德国恋歌：法国南方兴起的特鲁巴杜尔的歌曲传到德国成为恋歌。德国　

的恋歌手活跃于公元12至14世纪，是德国中世纪音乐的代表。他们也以演　

唱单声部宫廷爱情诗歌为主。恋歌诗人有一些是游吟音乐家，更多的是贵族。　

只是他们演唱的歌曲内容有世俗的，也有宗教的，还有评议或赞美宫廷保护　

制的。他们所唱的爱情和爱人，比法国游吟歌曲更为抽象，有时带有明显的　

宗教色彩，其音乐更为端庄有节制性。　

　　　　　恋歌的体裁有歌曲、箴言歌和里奇三种。其中歌曲和箴言歌大都采用巴　

尔形式，即AAB的结构，而里奇则采用通谱歌曲形式，结构上相对复杂一些，　

如重复一对诗句　（AABBCC）或重复一组诗句（AABBDD，AABBCC）等，游吟歌　

手演唱箴言歌较多，而贵族恋歌手多唱恋歌。　

　　　　　公元13世纪末，法国的游吟歌手逐渐被有文化的中等市民阶级所继承，　

不再以贵族活动为主了。同样，德国恋歌手逐渐