世界中世纪艺术史-第6部分

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墙体相映衬，展现出简炼而丰富、典雅而神圣的风格。它们反映出古罗斯教　

堂最具民族特点的是穹顶和墙体的色彩，其穹顶与拜占庭相比，在弧线及细　

节的变化上颇具特点，而其墙体多为白色，与染成金黄色的穹顶相结合，虽　

不如拜占庭那般色彩斑斓，但更富典雅之气。12世纪以后，古罗斯处于割据　

状态，艺术中心由基辅转向弗拉基米尔、苏兹达尔等地。位于尼尔湖畔的圣　

母教堂是这个时期的代表。教堂为正方形，东西有三个半圆的神坛，顶端是　

一个金色穹顶，在拱形山墙及门廊上有白石雕花，从湖上望去，在蓝天、绿　

树、白墙的映衬下，金色的穹顶分外耀眼。端庄优雅的风格成为俄罗斯教堂　

建筑的基调。15世纪，艺术中心转移到莫斯科，教堂建筑已体现出来自文艺　


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复兴初期的影响了。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2。雕刻、工艺美术　



　　　　　与早期基督教美术一样，雕刻在拜占庭美术中并不占主导地位。这自然　

与宗教崇拜的传统有关，尤其经历了反圣像运动，圆雕已根本绝迹，只有用　

于装饰教堂的雕刻得到发展，而且它们仅限于教堂的柱头，上楣、墙面和石　

制祭坛屏饰等部分，多为浅浮雕和透雕，有些还敷以颜色，还包括装饰教堂　

大门的木雕。内容则以圣经故事和人物以及植物等装饰纹样为主。在装饰性　

纹样的浮雕中，可以看到逐渐摆脱古典的纹样，趋向于轮廓分明的花卉与抽　

象图案。在表现手法上，拜占庭的雕刻从受古典艺术的影响，注重写实性，　

发展为强调非写实的构图与造型以及精神性表现。拉文纳的正教教堂墙壁上　

16块彩绘灰泥浮雕就明显地反映出人物造型平面化的倾向，这些先知的形象　

分别立于建筑框内，衣服的皱褶已不再象古典艺术那样是为了体现人体的结　

构，而是成为一种平面化的图样，所以先知们的形象不再是写实立体的，他　

们成了具有象征性的符号。　

　　　　　在巴尔干、外高加索和古罗斯等地，雕刻多以装饰性的动植物图案为主，　

它们在这些地区的教堂建筑中占有很大比重，其造型从较写实向图案化发　

展，手法较为生动自由，而且颇具民族特色，并吸收了一些异教母题。人物　

雕刻则较少。　

　　　　　传统的象牙雕刻在拜占庭依然十分流行，牙雕最常见的形式是双连板。　

双连板原来是用来通报任命执政官或歌颂执政官业绩的，上面一般雕刻着执　

政官的肖像和其他人物、场景或装饰纹样，还包括铭文，因此常常可以确定　

其年代。这种世俗的物品在早期基督教时期已开始用于教会的礼拜仪式，到　

拜占庭时则十分普遍，因此提供了至今多有遗存的可能性。在牙雕双连板中，　

复合式双连板是最为华丽的形式，它每一片由五块板组合而成。现藏于卢浮　

宫的一片双连板就是代表。据说板中间的人物是查士丁尼，他骑在马上，马　

蹄下是地球的拟人化形象，象征着他拥有辽阔的领土和至高无上的权力，左　

边是一位手捧胜利女神雕像的人物，右边则可能刻着铭文，现已模糊不清，　

下面是前来进贡的臣民，整个构图的最上方是左右两个天使簇拥下的基督形　

象，他被表现为一个手拿十字的青年形象，与后来带须的基督形象明显不同，　

整件雕刻无论是人物造型，衣纹处理还是布局构图，装饰纹样都十分写实，　

富有生气，而且表现骑马得胜的皇帝就是古罗马雕刻的主题，整个表现程式　

也来源于古罗马凯旋式的雕刻，这都反映出与建筑、绘画相比，拜占庭雕刻　

更多的保持了古典艺术的传统，只不过加入了基督为神在人间的代表——皇　

帝祝福才使他取得胜利这一基督教主题。另一件著名的牙雕作品是马克西米　

安宝座，马克西米安是拉文纳的大主教，他的花押字被雕在宝座前面，这个　

高靠背宝座是木胎的，外面镶着象牙板，正面表现的是施洗者圣约翰和四个　

福音传道者，圣约翰手捧盛放着羔羊的盘子，象征着救赎。背面表现的是基　

督的幼年和奇迹。宝座两侧也镶着象牙板，上面雕刻着约瑟夫的生平。在同　

时代的神学文献中，约瑟夫是主教的典范。雕刻这些图象也许暗示出对马克　

西米安的褒扬。从人物所穿的古罗马式长袍和由动物、葡萄藤组成的传统装　

饰母题可以感受到明显的古典意味。拜占庭中后期的象牙雕刻则改变了这种　

面貌。如一件现藏于伦敦的《钉十字架》三连板。中间雕刻着钉在十字架上　


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的基督，左右两边从上到下分别是三排圣徒，构图极为对称。人物姿态，几　

乎一样，毫无以往的生气与真实。造型更注重线条的作用，趋向平面化的静　

止状态。这种风格逐渐成为了程式规范。　

　　　　　拜占庭时期的工艺美术还包括宝石镶嵌、珐琅、金属雕刻和骨雕及织锦　

等等。由于国力强盛，经济发达，所以大量贵重金属用于装饰教堂已经十分　

普遍。但由于这些工艺品原本多为世俗物品，所以在题材及表现上较为自由，　

有时甚至掺杂了许多异教神话题材，使人很难分清世俗与宗教的界限。在技　

艺上，拜占庭的工艺品体现了极高的水平。如保存在圣马可教堂的《天使长　

米迦勒》就是代表。它是一件珐琅制圣像。在金板上用金丝镶嵌出精致的图　

案，中间则是用珐琅铸成的米迦勒形象，镶着宝石的服饰使他的面部分外突　

出。整件作品富丽堂皇，工艺精美，反映了拜占庭时期极尽装饰的奢华之风。　

另一方面，拜占庭的工艺美术又受到来自东方的影响，特别反映在丝织品上。　

由于拜占庭处在东西方之间的地理位置，而且就其传统来说与东方的联系更　

为密切，所以通过贸易往来，东方的丝绸大量传入，而伊斯兰的丝织品风格　

对拜占庭自身的丝织品影响最为明显。《狮子与树》中狮子的形象与装饰图　

案显然来自波斯。这种随着丝织品传入的图象往往演变成为拜占庭建筑、绘　

画中基本的装饰母题了。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　3。镶嵌画、绘画　



　　　　　君士坦丁时期开始被用于教堂装饰的镶嵌画，在拜占庭帝国兴盛一时，　

得到进一步的繁荣发展。镶嵌画材料特殊的质感，特别是在光线照射下的那　

种闪烁而厚重的色调，使其在高大幽暗的教堂内部产生一种神秘变幻的独特　

效果，烘托出教堂神圣的氛围，所以逐渐取代原来的壁画，成为拜占庭教堂　

内部装饰的主要形式。由于材料和制作技术的要求，使镶嵌画不同于一般的　

绘画，它既有鲜艳夺目的色彩效果，又有坚实稳固的结构感。在造型上尤其　

讲究概括，不是通过细节刻画而是通过色彩对比来达到其形象的造型，使主　

体鲜明突出。当它成为宗教艺术的特殊形式后，逐渐形成了一整套的固定模　

式。在拜占庭的镶嵌画中，内容基本上取自圣经或帝王礼拜，以人物为主，　

很少有背景表现，造型简炼、静止，趋于平面化。色彩与线条是其最重要的　

表现形式，并体现出严格的程式化。如人物颜色的设置是根据宗教主题来决　

定的：基督用蓝色或樱桃红，圣保罗用紫红色，圣母则用深蓝色等等，当然　

也非绝对如此，而背景则广泛使用金色。这种较为固定的模式，一方面反映　

了宗教艺术的特殊性，另一万面则出于实际效果的考虑。因为在教堂内部高　

大的空间内，信徒们并不需要获得如世俗般真实细腻的宗教形象。可以想象，　

在光线的照射下，那些互为补色，外型概括的形象在金色背景的衬托下，是　

如此的绚烂夺目，又是如此的和谐统一。它给予信徒的是一种无尚崇高和神　

圣的宗教感受。正是在给予人以强烈而深刻印象的同时，镶嵌画达到了基督　

教所要求的肃穆矜持与激动人心的永恒，无疑是具独特风格与形式感的拜占　

庭艺术的最好体现。　

　　　　　公元8世纪以前，特别是查士丁尼时代，镶嵌画已经很普遍了。与中后　

期相比，虽手法较为稚拙，程式化没有那样明显，人物形象也有一定的个性　

表现，但已开始出现如比例拉长，造型以线为主，趋于平面化，强调装饰感　

等倾向。现存这个时期最完整的镶嵌画在拉文纳地区。最负盛名的是圣维塔　


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莱教堂内祭坛左右两侧的《查士丁尼皇帝及其廷臣》和《皇后西奥多拉及其　

女官》。分别表现了皇帝及皇后在延臣及女官的簇拥下手捧贡物礼拜基督的　

行列。前者以查士丁尼为画面中心，在他左右分别有大臣与主教马克西米安　

及随从。人物呈一字排开，每个人都正面专注地直视前方，表情严肃。身体　

的比例结构都被夸张地拉长了。除了皇帝和马克西米安的形象具有个性特征　

外，其他的人物虽五官结构略有不同，但总的气质与形体都十分相似。他们　

好象是静止不动的，只有最右边人物伸出画面外的手足才使画面似乎有了一　

些行进的动感。在这里，线条成为主要的造型手段，色彩、明暗变化被提炼　

到最简单、最纯粹的地步，没有任何三度空间及解剖结构的暗示。这些拉长　

了的人物形象仿佛没有脚踏在地面上，而是飘在空中。作者要表现的似乎不　

是活生生的人物，而是超凡脱俗、富于象征意义的精神符号。后者在构图上　

与前者相对应，但布局排列略有疏密变化，整体气氛较为轻松平和，增加了　

帷幔、喷泉等背景。与前者相比，人物端庄宁静，不似前者那般过于严肃，　

尤其在对皇后和女官们的服饰的色彩和花纹的处理上，采用了极其丰富的蔚　

蓝、翠绿、鲜红、白、灰、紫等纯色块与金色背景相配合，加之材料特有的　

闪烁感，使整件作品在鲜艳璀灿与和谐中透着富丽豪华的皇家气派。值得注　

意的是，两件作品中帝后的头部后都有着光环，而通常只是表现神的形象时　

才加上光环的，这显然是将帝后作为人间的神来表现的，象征着王权与神权　

的高度统一。从艺术角度来说，假如我们不要把古典艺术的写实风格作为参　

照系，不去考察作品中人物的比例是否适度，透视、结构是否准确，明暗、　

色彩关系是否恰当的话，我们会发现，正是作品中那些用深色线条勾勒出的　

形象、那些富有节奏及形式感的线条和那些对比强烈却又构成统一色调颜色　

以及丝毫没有透视关系与立体表现的平面构图，才使作品具有一种非物质而　

抽象及装饰的“有意味的形式”感，这恰恰就是拜占庭镶嵌画的独特魅力与　

基调。　

　　　　　同时期在拉文纳的圣阿波利纳雷教堂也有两件表现礼拜行列的镶嵌画。　

它们是在教堂改建时重新制做的，位于中殿的南北墙上，南墙为男圣徒礼拜　

行列，北墙为女圣徒礼拜行列，每边各为22人，他们手捧贡物，朝向位于半　

圆室左右两侧的圣母与基督，这种图象配置是当时的典型模式。作品的表现　

手法与圣维塔莱教堂的镶嵌画十分相似，人物被置于绿地与金色背景中，像　

连拱廊装饰图案的棕榈树将每个人物相互隔开。整个画面给人一种静止而不　

带感情色彩的印象。然而，平面、图案化的人物造型与线条的节奏感和色彩　

的艳丽，使画面独具优雅而富韵律的装饰效果。　

　　　　　反圣像运动平息以后，许多教堂在运动中被毁掉的镶嵌画得以重新制　

作。在马其顿文艺复兴时期教堂内部大都装饰着镶嵌画，大量的制作使镶嵌　

画既得以继续发展，又不可避免地流于程式化。因此中期拜占庭的镶嵌画在　

艺术表现上呈现出十分复杂的面貌。一方面，逐渐形成一整套的固定模式，　

强调严格的秩序和图象几何关系的完美与和谐，构图对称，空间观念更加抽　

象，色彩更加单纯，风格化的线条在造型上展示了突出的重要性。如果说在　

圣维塔莱教堂的镶嵌画中还多少体现出对帝后个性特征的表现的话，那么中　

期镶嵌画中的人物则完全不食人间烟火，成为精神的象征了，而且许多形象　

都有了不容更改的规范，如威严有余而活力不足的蓄须的基督形象。这不仅　

体现了图象形成过程中所包含的抽象性，也间接