[台湾作家研究丛书]第六卷啼血的行吟--"台湾第一才子"吕赫若的小说世界 作者:沈庆利-第39部分

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与忧伤，金生拉起了胡琴。但他总是不自觉地拉起更易激发起思念之情的《目连救母》的曲子，咿咿呀呀的曲调在深黑的夜里听起来显得更加凄凉。金生赶紧另换曲目，但他的心“却在泣血”，他“边仰望苍穹边抽泣”，在心中呼唤着阿爸与阿妈，可遥远的星空却永远是那么静默着，不回答他心中的任何疑问。在浩瀚的苍穹下，这些底层百姓和他们的痛苦，都显得是那么渺小，但也更显示出他们自身的可怜无助。　
　　也是在一个“溽暑的夜晚”，金生找到一向关心、帮助他们兄弟三人的福春舍，请他帮忙把死去的三弟的灵牌“迎回”自己家里。当福春舍终于答应帮忙时，金生的心里一阵轻松，这个时候，作者特意加上一笔：“夜渐渐深了，天空里星光闪烁。”在这里，星空笼罩的黑夜更像是一个温暖的母体，它庇护着这些在苦难之中挣扎的人们，使他们在心中激起一种淡淡的希望与憧憬。　
　　为木火“合炉”的仪式更是安排在傍晚开始。到了那一天，金生“频频眺望太阳西斜的情景，期待黑夜快点来临”。而当金生把木火的灵牌带回家里时，已是深黑的夜晚，“四围一片漆黑，西山顶端一弯明月散发出淡淡的光芒”。因为是在黑夜，世界变成了一个似乎充满灵性的世界。金生为死去的三弟庄严神圣地举行着“合炉”的仪式。周围寂静无声，只有远处传来一两声狗吠，“风从没有玻璃的窗口呼啸而入，蜡烛光向旁边摇曳，好像即将熄灭”，这样的景象把所有的人似乎都带进了一种灵光的氛围中，这就难怪金生会怀疑“是不是木火的鬼魂现在已经回来了”。黑夜，无疑为人们心目中的鬼魂提供了广阔的活动舞台。在这个舞台上，鬼魂们各显其能，尽情尽兴地演绎着一个个人间活剧，或抚慰、或震撼着现实生活中人们软弱而不屈的心灵；在这里，黑夜像一个宁静而安详的老母亲一样，帮助他终于了却了压在心中已很久的愿望。　
　　很有意思的是，与吕赫若同时代的作家赖和，也曾多次表达对黑夜和月亮的赞美与向往。例如坐落在台湾漳化的赖和纪念馆里，就挂着这样一幅赖和手书的七绝诗：“日渐西斜色渐昏，炎威赫赫竟何存。人间苦热无多久，回首东方月一痕。”从这个小小的细节，可以看出他与吕赫若的心灵是何其相通了。这里的道理其实很简单，因为他们同是在中国文化母体中孕育成长起来的。吕赫若的小说在美学上称不上波澜壮阔、大气磅礴，但却精雕细刻。套用一个不恰当的比喻：虽然不具备一个“大家闺秀”的华贵艳丽、引人瞠目，却自有“小家碧玉”的清秀与妩媚，别有一番激荡人心的风韵，这是一种地地道道的东方美学的神韵。　
　　四、音乐、绘画与摄影的结合：吕赫若小说诗兴审美的手段　
　　艺术在其精神本质上是相通的。吕赫若在创作中融进了音乐、绘画、摄影等诸多艺术门类的要素，这与他多才多艺的艺术天赋不无关系。作为一个音乐天赋极高并在该领域里取得了极高成就的音乐家与小说家，音乐演出与小说创作，也就成为他表达对生活独特感受的两种形式。他把对生活的热爱，对生命的无比留恋与感动，更多地献给了音乐，而把自己内心深处的困惑与抗议，更多地留给了小说。读他的小说作品，我们常常可以感受到一种音乐的律动与节奏美。吕赫若常常把优美的音乐旋律融进他的小说文本中。如《春的呢喃》中回响着的《春的呢喃》那首优美的旋律，以及如花似玉般弹奏钢琴的少女，无疑大大增强了小说本身的诗意氛围。而当珠里与江伯烟散步走进一家咖啡厅时，作者则不失时机地写出了这样一段文字：　
　　　
　　寂静的屋内流泄着留声机的音乐。眼帘尽是绚烂夺目但色彩调和的家具与盆栽的树。珠里毫不客气地走到微暗的棕榈荫下的座位坐下，跷起腿，砰一声放下皮包。　
　　　
　　这段文字虽然简短，但声与色的结合以及对人物个性的表现，无不传神周到。因为房间内的寂静，留声机的音乐才显得格外清晰婉转；绚烂夺目的家具色彩到底是什么，尽管作者没有直白地说明，但为了和颜色“微暗”的绿树交相呼应，可以猜测一定是暖色调。置身于这样的环境与氛围中，一种浪漫、朦胧的情调怎会不油然而生？而在《清秋》中，耀勋与耀东在台北的一家饭馆吃饭闲聊时，作者更不忘对饭馆播放的音乐加以描述。有的论者在谈到这篇小说时还指出：“从叙述笔调来看，《清秋》则属心境小说的范畴，以耀勋的感觉和心情变化为主旋律，田园的美好和家庭的幸福感所充盈的柔和、舒畅的调子，因耀东的两度来信、一度面谈而产生变调，黄明金、王金海的相关细节则是嘈杂之音，当变调一直拔高，杂音附和着，逐渐远飏之后，耀勋的谐和音才又低低的扬起。”陈万益：《萧条异代不同时——从〈清秋〉到〈冬夜〉》，陈映真等著《吕赫若作品研究——台湾第一才子》，（台北）联合文学出版社有限公司1997年版，第17页。的确是中肯之见。　
　　为了能找到音乐和文学的结合点，吕赫若曾希望自己把主要精力放在戏剧创作上，以剧作家来扬名立身。《吕赫若日记》未刊本，1942年2月19日。在某种程度上，戏剧更像是一种生活的浓缩，而生活永远是一部演不完的活剧，有喜剧，也有悲剧，有正剧，也有丑剧。小说的戏剧因素不仅仅是对表面的误会、危机、巧合等手法的运用，还在于对它借助于音乐、音响、舞台演出而导致的特殊艺术性质的借鉴。《山川草木》其实只记叙了“我”与女主人公宝莲的三次见面。三次见面的时间、地点不同，但把它们串联在一起，就构成了一个相对完整且有着复杂内涵的故事。从另一个角度看，它又很像是截取了三个生活横断面的三幕剧；《庙庭》更是把故事场景都安排在衰败的关帝庙附近。在这篇小说中，关帝庙就像是舞台的背景一样始终不变。整篇小说难道不又像一出情节颇为跌宕、构思颇为精巧的独幕剧？　
　　除音乐艺术外，吕赫若还有意识地把绘画艺术及现代摄影的艺术手法运用到了自己的小说创作中。如小说《蓝衣少女》本身又是一幅绘画的题目，整个故事情节都与这幅名为《蓝衣少女》的油画有关。画面上那亭亭玉立的蓝衣少女，与现实生活中甘当模特的含情脉脉的女学生妙丽一起，为小说平添了浓郁的诗情画意。与音符一样，色彩本身也具有丰富的表情功能，不同的色彩会引起不同的情感反应。艺术家们对色彩的表情功能和审美价值尤为敏感和注重。且不说美术家们专门用色彩和线条绘制自己眼中的七彩世界，小说家也常常在语言描绘的画面上，特意追求生动曲折的色彩感。色彩既是作家对自然景象的真实描摹，同时也是他本人情感、情绪、情趣的一种敷染。如果这种敷染特别突出，就会形成其作品的色彩主调，鲜明地显现出作家寄寓其中的情感意蕴和个性情趣来。吕赫若正是这样一位作家，他非常善于通过色彩的语言运用来折射出主人公乃至作者本人的情绪。在其作品中，当要表达沉重、压抑乃至愤慨一类的情感内蕴时，常常以黑、灰等冷色为基本的情感色调；而在欢快、轻松的情绪抒发时，其色调也变得欢快与明朗了许多。如前文多次提到的《牛车》、《冬夜》等小说，色彩基调往往与“黑夜”有关，给人一种沉重、压抑的感觉。而在《山川草木》中，“我”与妻子怀着轻松、美好的心情抵达宝莲所生活的乡村，所看到的景象是如此清新与美丽：　
　　　
　　从台北搭火车出发，……绿色的田地上的植物被风吹得激烈的摇动。那天感觉上有春的气息，晴朗的天空，层层白云，轮廓明显的青山，在田里休憩的水牛，掠过稻田的飞鸟，眼中充满鲜明的色调。　
　　　
　　这段简短的文字中，作者一连用了绿野、蓝天、白云、青山等色彩鲜明的意象，一切是那么明快艳丽，难怪主人公的妻子也“被这些鲜艳的色彩所感动，直感谢宝莲邀我们来这里，眼里浮出似乎已见到宝莲似的光彩”了。　
　　作者还善于通过色彩的对比来表现人物的情绪和作品情绪氛围的转变。如《财子寿》中提到的周家居住的福寿堂：“门楼的红瓦”与周围“绿意盎然的田园”就形成了鲜明的色彩对比，也把福寿堂引人注目的特征呈现了出来；同样的情形也出现在小说《庙庭》中，当叙述者“我”骑着自行车行走在田间小路时，“映入眼帘的苍郁色彩，一会儿就唤醒我沉睡的生命力，感觉到全身都在跃动的力量”。就在这时，舅舅家的房子就在眼前，“放眼一看，闪闪发光的红瓦屋顶恰似在跳舞”。这可谓是叙述者所感觉到的“跃动的力量”的具体外化了。红色，作为热血、生命、亢奋的表情色，最能体现一种原始的经验意象，它与原始人类狩猎、战争以及人类繁衍具有着明显的关联，成为原始单色崇拜中最普通的色彩，也就不足为奇了。对于富有喜剧心理的汉民族来说，把象征着喜庆、热烈意味的红色作为最喜爱的颜色也同样是自然而然的。中国传统民居的外形与内在摆设，都是以红色为基本色调的。　
　　在《财子寿》中，作者对“福寿堂”的精雕细刻还采取了摄影乃至电影“蒙太奇”的手法，由远及近、由外到内、由整体到部分、最后又用一个个特写镜头向读者一一展示了院落里的每座房子、房子的功用及摆设等等。与此同时，叙述者又像解说员一样解释着“福寿堂”的兴衰变迁以及历史典故等等。而这样的展示与解说又与气氛的烘托关联在一起。《财子寿》一开篇，作者先描写了“福寿堂”周围的田野风景，首先从贯穿“牛眠埔密集房子之间的石头路”写起，路的右边是一大片荒凉的墓场：“墓的主人不详，每年的清明节也没有看到有人来扫墓。”据说墓里面埋藏的是被杀死的土匪。在中国传统文化观念里，墓地据说是鬼魂出没的地方，总是引起人们的恐惧感；路的左侧则是已变成小河的“狭小草原”。河的上面有一座石头桥：“那座桥叫做灯心桥，只不过是由两块板子合起来，相当脆弱。一走过去就上下摇晃不已。”而民间更是传说，这一带时常有妖怪出现，至于“一过桥时，桥下会伸出黑手来抓行人的脚，或潺潺的水声突然变成笑声等传说”，更在当地群众的口中四处流传。这一段景色描写无疑使人感觉有些阴森恐怖：而在偌大的“福寿堂”里，居住着一个专横自私、性格乖戾的守财奴和他那胆小如鼠、沉默寡言的太太，还有一位体弱多病、行将朽木的老夫人。不久老太太死去，女主人因发疯而被送进了疯人院。所有这一切都给人一种毛骨悚然的感觉。整篇小说就像是几个有声有色的画面一样，在单纯的情节演进中达到了很好的艺术效果。　
　　吕赫若对建筑物的凋敝与破败似乎特别感兴趣，不论是旧式家庭华丽房产的凋敝，还是关帝庙一类祭祀场所的冷落与破败，总能激发起他的感慨与伤感。昔日的繁华与今日的凋敝，时光的流逝，无不拨动着主人公乃至作者那多愁善感的心弦。可以设想一下：如果把吕赫若这几篇小说中描述“老宅子”的文字拍摄成影视片段，再配上传唱至今的“残垣断壁，似这般姹紫嫣红”般的优美音乐，其艺术感染力是很值得期待的。　
第二节　吕赫若小说诗性艺术的文学渊源　　
　　吕赫若的小说作品，不仅与中国古今小说的诗化传统融为一体，而且在某种程度上融合了中国现代文学史上两大“乡土文学派”的思想艺术特征，其创作的具体经验教训，都值得我们很好地加以探讨。而吕赫若对日本文学“物哀”、“暧昧”等美学传统的继承，不仅体现了他那独特的审美个性与艺术天赋，更显示出他抗拒殖民强权的机智：他是在巧妙地利用日本文学固有的“暧昧”、“物哀”等特征，来抗拒殖民当局的皇民化运动的。　
　　一、吕赫若小说的诗性艺术与中国文学传统　
　　中国是一个诗的大国，我们汉民族的诗歌曾经达到过前所未有的辉煌。而曾被视为引车卖浆者之流的小说，虽然从表面上看走过了与诗文完全不同的道路，呈现出“志怪”、“传奇”的基本特征，但诗歌艺术对小说的渗透与影响，却始终没有间断过。这不仅体现在古代小说中经常出现的“有诗为证”的表面形式上，更体现在小说作品与诗歌的内在的精神内涵上的关联上，正是这种内在的精神关联，决定了中国传统叙事文学的诗性特征。台湾学者蔡英俊先生曾经对此作过中肯而深入的分析：在