20世纪最后的浪漫-第25部分

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还让她把录音全部抄录出来，20万字，工作量非常大，而且我要求把里面罗嗦的字都要抄出来，〃的的的的的〃重复的地方都要写出来。后期剪辑两个月的时间，一天工作10几个小时，一直坚持了下来。
　　还有蒋樾，他也是个独立制片人，做纪录片的。《四海为家》后期编辑时，他把他的二分之一编辑机借给我，一分钱不要。等到他编《彼岸》时，我帮他上字幕。互相帮助，我们是一根藤上的两个瓜。独立制作是件外衣
　　在我几次采访里，吴文光家里的电话铃声大多与〃北京现代舞团〃成立的首场演出有关，问的都是演出时间、票在谁手一类事儿。96年元月19日首演那天，自由艺术圈里人来了一大帮，他们互相问候，或握手或拥抱亲吻。其中有的是来拍片的，象张元、宁岱，有的是来帮忙的，如文慧，手里拿着一大把请柬分发。
　　吴文光说离春节还有一个月，我们提前过节，今天是〃舞蹈节〃，前几天张元请大家看《儿子》，那天是〃电影节〃。
　　汪：这几年，老百姓比较接受纪录片了……
　　吴：从91年以后，北京确实出现了比较多的纪实片，中央电视台、上海电视台各种形式的，实际上现在国营的电视台里面（其实无所谓国营，现在没有私营），纪录片（水准上不好说）的数量确实是一个大头，以后的发展也是主要看纪录片的机构（电视台、音像公司），真正的纪录片发展正常和健康的话，应该是这样的。
　　汪：自己做太难了……
　　吴：自己做，一个是太难了，一个是开头时你做一个我做一个，绝大部分你看看，就是处女作也是最终作，第一部也是最后一部，就是满足了那种热情或虚荣或者是一种想在所谓〃独立〃里占一个位置。
　　汪：那你不是坚持下来了吗？
　　吴：到现在我也只是做了三个，下面第四个第五个我自己根本不敢拍胸脯。现在做到这一步了，首先从你不想满足于现在拍的这些东西，你一定要在各方面有一些拓宽，从题材、拍摄方式都要有些拓宽的话，那你肯定要在拍摄和制作方式上要有变化。现在这种方式是小作坊里的，家用机上编辑制作，自己都没有信心再做下去。所以能够作为推助中国纪录片的，大家能够都一起做了，剩下的就看大家通过其他方式，还要看中国文化环境，当然包括政策环境，能不能给你一种宽松，据说明年电影法要出来，电影法出来对个人这种的限制，没有厂标制作已有明文。所以如果能够在中国的纪录片真的有一个非常自然和健康的状态的话，应该摄影机象一个作家的笔一样的，自由地操纵在手里面。条件不够是可以的，但心态应该是自由的。拍的话实际上用〃超8〃都可以，拍的目的仅仅是拍，而不是为了拍出来以后该怎么办。应该想拍什么就拍什么，而不去考虑拍了以后怎么样，如果以后有什么样了，是它以后的结果带来的，而不是开始你为了这个目的而做的。这是一个急功近利的时代，然后拍摄又变成一个敏感的形状，居然变成部里的一个红头文件……
　　汪：你做片子遇到过什么麻烦没有？
　　吴：技术方面没有。郑浩拍过两个，卢望平拍过一个。中国确实是纪录片的一个大土壤。这个时代属于各种问题和各种你没有想过的事情层出不穷的时代。一个时代转折的关头，从一个旧的社会脱型到一个新的社会，在这里面它伴生着很多现象，从一个人来说，少年到青年是一个转换期。这个转换期，社会孕生着非常多的东西，这个东西就是纪录片，它能够被记载下来，应该是比故事片更有价值的。一般意义上，故事片是享受，黑暗的空间里可以关着，提供一个和现实没有关系的空间，你跟着人物的喜怒哀乐跟着悲剧或者喜剧，忘掉你进入电影黑暗以前的事情，家里的不快乐，单位里鸡毛蒜皮的种种事情，电影使你摆脱现实。纪录片使你进了这个空间后再次面对现实，而这次的再次面对等你出来时心情大为不同。所以，纪录片几乎很少是中性的、软调子的，它都是残酷的，简单地说是直面的东西。纪录片应该是在一个社会新闻比较发达的国家，它不再满足于新闻的表面与快速，希望了解更广阔更深的东西，那么在中国，新闻是一个孱弱的、支离破碎的东西，消息还要反着听呢。我们现在看到的〃焦点访谈〃、〃北京特快〃，耳目一新，这在西方传媒里那是家常便饭，没有这个你根本无法办电视。所以纪录片是在大量的信息基础上，不再满足于此，要看到更多的事实，看到它的背景，看到对这个事情的一些思考。因为新闻没有思考，全是信息，大量的信息。美国的一个纪录片叫《兄弟杀手》，两兄弟，弟弟告哥哥，打官司，引发了贫困线以下的人在人性上互相残杀，片子里强调很多东西，贫困造成人犯罪、堕落，但贫困同时也保存人的美德，都是互生的、共存的，里面还拍了周围人及周围人际的关系，大家怎么看，怎么介入这个事情。像怀斯曼拍动物园，最最习以为常的一个动物园，从孩子时就开始去动物园，但他拍出了后工业社会的现状，拍动物拍出了现状，有些纪录片是拍到一种我们无法进入的境地，像法国一个导演拍的《聋哑世界》，拍的全是聋哑人，他们的世界跟我们所谓有声音的世界是完全不一样的，他们表达自己的看法，他们的思路与方式完全不一样，不一样在什么地方？他在片子里拍出来了。纪录片通过关注现状成为一种桥，从一群人走向另一群人，从一个人走向另一个人，从一个民族走向另一个民族，在这种纪录作品里我们可以彼此达到一种了解。比如说我现在拍一个同性恋纪录片，一个真正好的纪录片，中国的同性恋，国外也有很多，那么我们可以改变一些中国人对同性恋的看法，至少不会再轻率地说，这是什么，这是变态的，我不喜欢。所谓变态，不喜欢，主要是对他们缺乏了解，才说出这种轻率的话，我们的不了解，是因为他们是一个非常特殊的群体、群落，而且他们在人为的环境里面被掐死在一个角落里。类似这样的东西很多，我可以一口气说出10个。
　　汪：SWYC小组的人对〃个人电影〃的看法出乎我的意料，觉得前景不乐观；有两人说，最后大家的结局都是走向商业。我不准备把这些写到文章里。
　　吴：怎么能说大家都会这样。你应该把这些也写进去，用不着把这些人一个个统一起来、步调一致。因为这不可能，本来就各是各的。我跟张元就有很大的区别。
　　汪：区别在哪儿？
　　吴：区别在于他是从故事片开始的，从电影开始的，我是从录像开始的，他后来也拍了部叫《广场》的纪录片。很多方面自觉和不自觉都不一样。张元是从电影学院出来以后立定要拍电影的，他是为电影而活下来的，这点对他很重要。对王小帅来说也是这样。导演筒啊话筒啊，他虽然不用导演筒，但实际上他是站在那种位置上，调度啊发号施令啊这样的。在我就不同，我是游击队，飞行小组。
　　汪：你认为〃个人电影〃在中国前景怎样？
　　吴：是制作方式还是一种心理依托？如果从故事片来讲的话，在中国能够称得上〃个人电影〃的没有多少，在中国一年产几百部电影，你连100：1都达不到。
　　汪：就是说他们永远也成不了气候？
　　吴：不会，肯定不会永远。而且目前的情况一直比从前好，只是你会遗憾它的故事太滥，象张元、何建军、王小帅的电影，他们都有非常强烈的个人视觉和个人经验，但是如果只是一个两个的话，很难看到一个完整的轨迹，它的成熟还有待于不断地拍下去。王小帅拍完《冬春的日子》，现在又拍了第二个，这中间相隔了好多年，应该说除了他们之外，还有一些其他的导演都有非常不错的个人视觉经验，但是很明显，这种电影里面享受成分也大不到哪儿去，批判力量也没多少。田壮壮的《蓝风筝》是非常不错的。现在在世界电影节上能够做出象《辛德勒名单》，有不错的影像享受，同时也有一定的艺术水准的片子也不多。欧洲的电影，人文的力量强一点，但是一年也出不了几部好片子，在各个电影节上我都看好多片子，电影节上都是精品，但10个里面能看到两个不错的那就算幸运的了。日本出过黑泽明，出过小津安二郎，但它现在的电影跟泰国的差距不是很大。
　　汪：你的片子能够看到它的人很少，这一点你怎么看？
　　吴：片子确实不能老在圈子里放来放去。现在我准备在大学、外地举办新纪录片放映周，放映一些纪录片，片子包括独立制片的、电视台的。通过放片，可以知道观众怎么看怎么想。这是96年我要做的一个重要的工作。舞台也是纪录
　　96年元月19日上午，我到吴文光家进行第三次采访。吴文光谈兴甚浓，两盘60分钟的磁带很快就用完了，我拿出笔记本继续记录。中午吃饭时，他仍然滔滔不绝，我只好边吃边记。他的女朋友文慧在一旁笑道：〃一来采访的，他就激动，他喜欢采访。〃吴文光说：〃废话，有意思的采访谁不是这样。〃
　　文慧说，吴文光小的时候可不是这样的，生下来后一直不会说话，家里人急得要命，生怕他是个哑巴，〃文光直到4岁才开口说话。〃
　　汪：为什么说作为演员，你是带着纪录进入舞台的？
　　吴：我做演员，是有前提的。做演员，这在我是件非常可怕的事，你要杀我的话你把我拉到舞台上去，（笑）等于是斗地主了。万众瞩目之下，那种上千瓦的聚光灯打在你脸上，眼睛都睁不开，只看见细微的灰尘在光线中飞舞，下面一片黑暗，杀人才这样干。但是很多职业演员他们没有感觉到被杀，要杀他，他说我是李四，你要杀杀张三吧，他没有那种被杀的感觉，因为他是在扮演别人，是躲在厚厚的衣服里表演，他们关心的只是对他们表演艺术的肯定和否定。那我毫无遮拦，被扒光了衣服站在台上，一身的丑陋全部展现在人们面前，你的眼睛你的皮肤你的厚嘴唇和显眼的牙齿，从前都是要躲到人群后面的。（笑）但是这种前提下，肯定不是一觉醒来，吴文光，你上来演。
　　汪：你是怎样进入《零档案》的？
　　吴：《零档案》是我演的第一个戏。牟森的戏我看过很多，他排《零档案》时，我正在拍《四海为家》。因为一直关注他，他的工作里，我知道他希望得到的是什么，所以在这个前提里，有一天牟森说，吴文光，你来演怎么样。在这之前，我跟他说过，有戏的话让我演一下，但这是带着开玩笑说的。我也常跟张元说，什么时候在他的片子里串个角色，但现在还没给我。（笑）因为我喜欢他的好多电影，愿意在他的电影里展示一下，但我决不会跑到张艺谋那里去说要演个角色，我有病啊。（笑）所以牟森一喊我，我心里就说这一天终于来了。（笑）开始，这个戏牟森是和专业演员合作，极其不顺。3个演员里，一个是青艺的，一个是人艺的，3个都是戏剧学院毕业的，另外一个虽是中戏学文学的，但形体、长相、声音肯定是远远在我之上的。但最后排戏的时候，牟森在他们那儿没找到他需要的东西。据我了解，当时演员的意思是你导演要给我一个什么东西，一个暗示，一个心理动机。导演说你要切钢筋就切钢筋，没有必要知道为什么切，你切钢筋的体型、质感观众可以感受得到，还有其他的问题，比如说自己的故事。后来是牟森第一个上，然后蒋樾上，文慧也上了。他们　3个人排时，我在下面拍他们。后来牟森觉得他在台上演就控制不了舞台，于是他跳下来，说你来吧，我心里就想这一天终于来了。第二天我就上了。我上去也有一个前提，我听了蒋樾他们3个人的故事，已经知道他们讲的重要的东西，心里在说，讲得太好了，比如蒋樾讲他在干校时和他母亲的对话。所以我是有准备而来的。第二天一上去，我就按导演说的，选择了一个成长中的重要的事情。我跟我父亲的事我觉得很重要，还有我跟他小时候的过节、鸡毛蒜皮的事，影响了我很长的时间，我们一直处于一种互相不理解、抱怨之中。我把这些事情讲了。蒋樾讲的时候，他是北京人，普通话说得很好，但绝对没有表演的那种东西，他用一种平静的叙述语言，当时看得我直嫉妒，（笑）赞赏的嫉妒。但我又不能象他那样讲，因为我有一个问题，我的普通话不行。但现在我觉得没有问题，只要你的叙述里有东西，一切都是可以成立的。实际上，我恰恰靠的就是这个带口音的、非常个性的东西。所以当我第一天讲完后，他们俩明