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世界文学评介丛书 缪斯的旋律-欧美诗歌史话-第13部分
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评论界的注意了，权威刊物的尖刻挖苦和攻击，使青年诗人狼狈不堪，一连
十年不敢发表作品。但他在经济极度困难中坚持苦学和写作，十年后出版一
两卷诗集终于获得成功。1850年，丁尼生缅怀同窗知友的哲理抒情诗集《悼
念集》问世，使丁尼生誉满全国，赢得了桂冠诗人称号。丁尼生青年时期订
婚后，女方家庭因他太穷而撕毁婚约，但未婚妻仍若等了十四年，直到丁尼
生一举成名十天后，这对有情人才终成眷属。丁尼生在气质上是个抒情诗人，
他的诗融合古典主义与浪漫主义风格，从中可以发现济慈的影响，也可以觉
察华兹斯式的沉思。他的诗象水明沙净的小溪而不象野性不驯的瀑布，象晨
风拂过带露的草地而不象西风横扫森林和海空。下面这首 《越过海滩》是丁
尼生晚年最有名的一首诗歌，写于1889年10月，当时他已有八十一岁高龄
了。虽然诗人已年逾古稀，自然会想到他将面临的死亡，但丁尼生却在诗中
以极为恬静的心境对待死神的到来：
太阳沉没，晚星闪烁，
一个清晰的呼声在如唤我！
愿海滩不要哀泣呜咽，
当我出海的时刻。
浑然流动的潮水们已睡已，
潮太满了，反而无声无息，
从无边的海洋里汲取的，
如今又复归去。
暮色茫茫，晚钟轻轻，
接着是黑暗降临！
但愿不要有诀别的悲痛，
当我启航的时辰；
虽然潮水会把我带到无限的遥远
越出我们的时间、空间，
我希望见到领航人，面对着面，
当我越过了海滩。
据说这首小诗是诗人一挥而就之作。当丁尼生高声读给自己的儿子听
时，他儿子热情地说此诗是父亲一生最得意之作。诗人去世前几天，要儿子
将此诗列入他诗集之末尾，可见他自己也很喜爱此诗。这首诗优美而含蓄地
表达了诗人在死神临近时的那种宁静和安详的心态，这不禁认人想起英国十
七世纪诗人约翰·多恩在《别离辞：节哀》诗的开头四句：
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正如德高人逝世很安然，
对灵魂轻轻的说一声走，
悲恸的朋友们聚在旁边，
有的说断气了，有的说没有。
《越过海滩》一首共分四节，每节四行。第一、第二节为第一部分，表
达了诗的主旨和境界。第三、第四节是前两节的重复与对仗，泻染气氛，使
读者印象深刻。
标题中的“海滩”英文原文为bar，指横亘海岸边或港口、河口外的暗
滩，诗人用它来象征生死的界限，并以在暮色中“越过海滩”来喻指离别尘
世、奔赴黄泉的行程。在第一节中，诗以西沉的夕阳、闪疏的晚星来创造了
一片安谧的大海上的黄昏景色。在英国诗歌中，傍晚、落日和星夜的景象常
常暗示人的离世。英国传统文化认为：在人死亡之际，落潮也要发生哀鸣。
丁尼生却反其意，认为人的死亡是自然之事，因而盼望自己死时沙滩边不会
哀泣呜咽，可见诗人乐天知命之襟怀。在这一节中，海边安静而辽阔的黄昏
景象既喻指了生命的“黄昏”，又渲染了诗人“出海”之时的宁静心情。
诗中第二节的头两行，顺延第一节后两行的意象写下来，衔接自然。诗
人以涨潮和落潮喻指生命的兴盛和衰落。曾经滚滚流动的潮水现在已经涨满
了，平静下来，似乎已沉睡，无声无息地落潮了。人去世时，也应宁静地向
世界告别。然而，诗中这种“落潮”不是一种消沉、泯灭的表现，而是一种
“回归”的象征，“从无边的海洋里汲取的，如今又复归去。”这样，既增
添了面对落潮的从容、坦然的心情，又表现了一种乐观的生死观：如同“落
潮”是回归大海一样，死亡是返回生的本源。
第三、四节在结构、意象及情调等方面，均分别与第一、二节遥相呼应。
诗人规劝留在尘世的人们：当他们在“暮色茫茫、晚钟轻轻”的退潮中启航
越过海滩时，不要有诀别的悲痛。诗中出现的“领航人”隐喻上帝，诗人以
十分轻松、宁静的心情面对着自己的“领航人”，越过海滩，越过时空，奔
赴遥远的无限。
全诗风格清新优雅，读起来朗朗上口，声音流畅响亮。全诗结构严谨，
以“一个清晰的呼声”作为中心意象开始，又以见到自己的“领航人”作结，
前呼后应，即增强了诗的整体感，也加深了听众呼唤、跨越海滩的轻松、恬
静的心情。
现代诗先驱——波德莱尔
十九世纪中叶，正当浪漫主义、现实主义、唯美主义三股艺术力量在诗
歌的张力场上进行着“情”、“理”、“美”的三角拔河赛之时，一种新的
因素悄悄地生长起来了，这就是以象征主义为先导的现代诗因素。
与传统诗学相比，现代诗学表现出主体性强化、主客体契合、以及诗学
与人文学科学贯通等基本特点。
波德莱尔（Charles—PlerBaudelaire，1821—1867），是十九世纪法国
划时代的诗人和著名的文艺批评家，他的诗歌创作，上承浪漫主义体系，开
象征主义之先河。
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在传统诗学中，模仿说曾长期占主导地位，从亚里斯多德的《诗学》到
莱辛的《拉奥孔》，都认为诗的本质是对人类行动的模仿。这种传统诗学着
眼的是客体性。浪漫主义时期表现说兴起，把诗看作“情感和整个内心世界
的表现”，对诗的评价标准也从忠实于客观对象变成忠实于情感，即“真挚”。
浪漫主义诗学着眼的主体性。浪漫主义之后，现实主义诗人重新向客体性方
向回归。但现代诗的先驱者却走了强化主体性的道路，他们继承了表现说诗
学，并且把表现内心的层次推向深层；但是在形式上却抛弃了浪漫主义的直
陈式，而改回了隐喻式、暗示式或结构式。所以，表现的不复是浪漫主义诗
歌的赤裸裸的自我，而是主体与客体的渗透和契合。
波德莱尔的美学主张和诗歌创作比较复杂。他继承发展了西方社会从柏
拉图开始的应和理论，认为世界是一个统一的整体，表面上分裂的万物这间，
有一种隐秘的、内在的应和关系。既然万物之间互相应和，艺术创作就不一
定要去直接描写事物，可以用含蓄暗示的办法迂回曲折地去表现，从而产生
一种新的创作方法，为象征派诗歌创作开辟了道路。
波德莱尔的诗，意象新奇大胆，意境幽深，富于感染力。在十九世纪中
叶的转折时期，波德莱尔宣称：“大名鼎鼎的诗人早已割剧了诗的领域中最
华彩的省份。因此我要做些别的事。”
那么，波德莱尔做了些什么呢？他认为：“十八世纪流行的是虚伪的道
德观，由此产生的“美”也是虚伪的。“所以十八世纪是一个普遍盲目的时
代。”因此，他对诗的性质作了激烈的变革：“什么叫做诗？什么是诗的目
的？就是把善同美区别开来，发掘恶中之美。”“透过粉饰，我会掘出一个
地狱！”
波德莱尔生在一个受过法国大革命洗礼的美术教师家中，六岁丧父，母
亲改嫁，使波德莱尔从此陷入孤独，成了一个忧郁的哈姆莱特。继父想叫他
进入官场，他却专与文人名士结交，一度沉迷于名士派的放荡生活；后来，
在家庭的经济管制下，波德莱尔只能长期生活在贫困线上。
波德莱尔在苦闷中写诗，但发表的不多。1848年革命中参加过武装起
义，但起义失败。路易·波拿巴称帝，使他圣西门式的空想社会主义破灭。
在此情况下，波德莱创作了《恶之花》，于1857年出版。它仿佛一声霹雳，
刹那间震动了法国诗坛，引起了沸沸扬扬的议论；它又像是一只无情的铁手，
狠狠地拔动着人们的心弦，令其发出“新的震颤。”波德莱尔一举成名。
《恶之花》虽然神奇诡异却并不虚幻缥缈，因为它就扎根在具体的时空
里。它有着不可抗拒的诱惑力，却令怯懦者畏葸不前，因为它揭开了人心最
隐秘的角落。它又蕴藏着地火一样的潜在的威力，使秩序的维护者胆寒，因
为它是一颗不安的灵魂的抗议。因此，他因《恶之花》成的名却是“恶之名”，
波德莱尔成了“恶魔诗人”。《恶之花》遭到了“普遍的猛烈抨击，引起人
们的好奇。”尽管“好奇”，正是作者的追求，“抨击”也不能使他退缩，
但跟在“抨击”之后的却是法律的追究。法兰西帝国法庭以“有伤风化”和
“亵渎宗教”之罪名向波德莱尔起诉，查禁《恶之花》并判处罚款。诚然，
法兰西帝不配做诗国的裁判官，可就在文界，这本不厚的小书也引起了唇枪
舌战，在相当长的时间里，毁誉参半，迷离惝恍，莫衷一是，竞使得波德莱
尔在法国文学史上的地位久久不能确立。当时只有少数人真正看到了这本诗
集的艺术价值。例如历史家和评论家梯耶里把波德莱尔称作但丁，而作家巴
比·多勒维利却说：“不！波德莱尔是来自地狱的，而但丁仅仅是到地狱去
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过而已。”特别是流亡国外的雨果写信给波德莱尔，对《恶之花》作了著名
的评语：“你赋予了艺术的天空以人所未知的致命的闪光，你创造了新的颤
栗。”关于诗，雨果还称它“灼热闪烁，犹如众星；”阿尔弗莱德·德·维
尼看到的也分明是“善之花”。关于诗人，阿尔杜尔·韩波波呼为“真正的
上帝”；艾略特奉为“现代所有国家中诗人的最高楷模。”然而，针锋相对
的评论者也不可枚举。如埃德蒙·谢雷却只闻到了令读者掩鼻的“臭气”；
费迪南·布吕纳吉埃却称波德莱尔是“旅馆中的撒旦。”……
毁誉双方，各趋一端。因此，人们自然要问：《恶之花》究竟是香花还
是毒草？波德莱尔又是怎样一个诗人呢？
《恶之花》原文是《LesFleursdumal》，其中mal一词除了“恶”的意
思之外，还有“病”、“病苦”等意义。所以，波德莱尔的这一束花不仅是
恶之花，也可是病之花，病苦之花。但作为“善”的对立面，“恶”字具有
最大的哲学概括力，最能表现出波德莱尔的非道德主义，所以汉译成《恶之
花》最为贴切。这本诗集之所以能成为诗歌史上的转折点，主要是因为波德
莱尔毫不掩饰地正视了历史和人性的恶。正如黑格尔说的：“人们以为，当
他们说人本性是善的这句话时，他们就说出了一种很伟大的思想；他们忘记
了，当人们说人本性是恶的这句话时，是说出了一种更伟大得多的思想。”
波德莱尔写《恶之花》虽然在布莱克的《天堂和地狱的婚姻》之后，但
与之又有很大的不同。在被称作布莱克思想诞生地、布莱克精神的独立宣言
的散文诗集《天堂和地狱的婚姻》中，布莱克系统地运用了“对立面”观点，
他说：“没有对立面就没有进步。吸引与排斥、理性与活力、爱与恨，都是
人类生存所必需的。”因此，对方面的统一和相互依存，构成了《天堂与地
狱的婚姻》。布莱克主要是把被颠倒的善恶颠倒过来，在启蒙主义和浪漫主
义理想的基础上，建立全新的善恶法规。然而，波德莱尔却不再把真善美看
作不可分的模式，不再承认善恶是宇宙的理性法规。尽管他在得自浪漫主义
的忧郁与理想之间徒劳地挣扎，但是他却已不再把丑恶仅仅看作道德谴责的
对象，而是看作是现实存在的方式和审美对象。显然，这是一种全新的审美
态度。《恶之花》的问世，标志着文学中上天真时代�
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