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通过知识获得解放-第40部分
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缁嵫Ш头绺裆缁嵫У难芯扛夥矫娴难д咭云纳畹挠∠蟆Ｄ切┭д呒庇诟牧挤椒ǎブな狄恢种本酰匆帐踝髌分圆皇枪铝⒊鱿值模且蛭峭ü矶嗪苣岩园盐盏南哂肫渌髌酚胨堑氖贝嗔怠Ｎ掖游材傻难贝鹁涂级源肆粜模俏以嚼丛交骋尚潞诟穸饕逭叩腉eistesgeschichte ［精神史］和新马克思主义的社会学所给出的一些答案。我在欧洲大陆上的一些同事，并不太喜欢我的这种怀疑主义，他们为掌握了一把揭示以往时代“本质”的钥匙而感到自豪。可是另一方面，对于我的英国新朋友而言，这种怀疑主义可能过甚其词，他们觉得整个问题微不足道。
现在，三十年过去了，也许与其说还要指出“历史决定论的贫困”，不如说需要一种替代历史决定论的理论。在学院的艺术史中，历史决定论的理论所提供的答案很少被严肃看待，但也拿不出什么有益的理论取而代之。和我学生时代的情境相比，现在的普遍心情是寻求各种事实的愿望，是在不受理论家太多的干扰下从事目录分类的希望。毋庸赘言，凡是熟悉波普尔方法论的人部知道为什么这种实证主义者的态度一定是自拆台脚的。甚至连艺术编年史都不能以收集不加阐释的资料为基础，更不用说风格史了。在这样的一种情况下，我们前辈们的理论与其说被抛弃了，不如说已被认为足够令人满意而无需再发展了。它们常常成为教学和研究的框架，但这种框架，还未受到检验。这样看来，我们所需要的理论是崭新的更好的理论，这些理论能够在可能的情况下经受历史材料的检验。
这样的替代理论不能像变魔术一样凭空产生。但是我至少在《艺术与错觉》中，努力地探索了图画再现史的有限问题，并试图为时代风格的存在找到比黑格尔的“时代精神”更令人信服的原因。我在《艺术与错觉》导言中提到了《历史决定论的贫困》中的一段话，在此我想稍作增续地再次援引：
我毫不赞同这些“精神”说；不赞同它们的唯心论原型和辩证法与唯物论的化身，我跟对它们嗤之以鼻的人看法完全一致。然而我觉得这些精神论至少能表明存在着一块真空，存在着一个有待填充的地带，用较有意义的东西去填充它是社会学的任务。……还可以包括对“情境逻辑”进行更为细致的分析……除了这种情境逻辑之外，我们还需要像社会运动的分析那样的东西，或许把它作为情境逻辑的一部分来看待。我们需要根据方法论上的个体论来研究社会制度［social institutions」，正是通过这种社会制度，观念可以得到传播并感染个人……我们的个体主义和制度主义的模式［individualistic and institutionalist models］诸如国家、政府、市场等这样的集合体不但要用像科学和工业进步这样的社会运动的模式去加以充实，而且还要用政治情境的模式去加以充实。
《开放社会及其敌人》［Open Society and Its Enemies］一书第十四章的题目是“社会学的自主性”＇The Autonomy of Sociology＇，其中波普尔谈到这些模式时，对他的某些想法作了比这稍微充分的阐述。在那里，他不但同意马克思对“心理主义”［Psychologism」的反驳，还比较细致地分析了他何以摒弃的那种“貌似有理的学说，即一切社会生活的法则最终必定归结为一些人性的心理法则”。
《艺术与错觉》主要关心的就是这些心理法则。它关心的不是（或稍稍涉及）人类的有意行为所产生的无意的社会反响这种真正的社会学问题。对这样一个问题的简要回答，波普尔是从经济学角度给出的：
如果某人想买一座房子，我们不妨认为他不希望房子的市场价格提高。然而事实却是他作为一个购买者出现在市场上将使市场的价格提高。
本文的目的就是把情境逻辑的工具用于时尚、风格和趣味史的一些常见问题。如果我在标题中把它们置于名利场＇Vanity Fair＇这个名称之下，那也并非是“揭穿”［debunk」艺术。确实，在当前各种运动的更迭变化中，时尚的因素就摆在史学家的面前。今天是“Pop” ［普普艺术］，明天是“Op”［欧普艺术］——它们证实了《纽约人》＇New Yoker＇杂志上的笑话：一位留长发的人在鸡尾酒会上说，“我对艺术一窍不通，但我知道艺术中有什么”。不用说，这种把艺术同化为时尚的作法，不会诱使我们去轻视过去或今天的伟大艺术家们。它只会使我们更容易承认历史决定论哲学的贫困，这种决定论哲学把一切风格都看成是“时代”深处本质的显现——我们时代的或另一个时代的本质的显现。
二 竞争和膨胀
在新闻界的批评行话中，流行着一种历史决定论的最新翻版，这种翻版在集体无意识＇Collective UnconsciouS＇的黑暗幽深之处寻找不断变化的风格和趣味的根源。因此，通过检验与之对立的方法来开始这种研究也许更为有益，波普尔在提倡这种对立的方法时说道：
所谓的逻辑构造法或理性构造法，也许可以称为“零点法”……这种方法根据个人具有完全的理性的假设（或许还根据掌握全部信息的假设）来构造模式，它还根据模式行为来评价人们的实际行为对模式行为的偏离程序，在评价时它用模式行为作为零点座标。
波普尔首先考虑的是经济行为和“金钱错觉”［Money Illu－sion］所代表的偏离理性的类型：人们偏爱大包的工资，即使大包的工资并不比小包的工资买东西多。现在这种膨胀的模式超出了金钱价值的问题之外，扩展到了被社会承认的一切价值的标志上，这包括时尚、语言和艺术。事实上，竞争导致意外后果的方式对研究时尚的学者具有头等重要的意义，我们要建立这样一些运动的一个抽象模式所需要的就是这种假设：背离一种规范会引起人们的注意。如果这个集团的一员想把注意的焦点集中在自己身上，那么达到这种目的的一些理性手段便近在手边。
有一些封闭的社会，在那里竞赛「game」已经制度化并几乎仪式化。在那里，惹人注意的叫牌＇auction＇被限定在一种具体的范围中，例如猎物的头数，或其他某种本领的标志。在美洲印第安人的一些冬季赠礼节［Potlatch」宴会上，人们所做的毁灭性耗费，在非洲的某些社会人们无视过度放牧的危险，以拥有大量牲畜所显示的煊赫，都说明了波普尔想到的那种对理性行为的背离。那些竞争已使有关的社会濒临毁灭的边缘，然而，被卷进这种情境中的个人怎样在出价「bid］时避免这些意外的后果，而又不放弃必要的煊赫则是很难做到的，我们太熟悉用“逐步升级”＇escalation＇这个词来总括类似的威胁了。
成为名利场情境特征的东西正是这场“看我的”竞赛［gameof“watcn me”］的易变性，它也许是开放社会的特征。因为在这里，预测不出哪种背离规范将会成为注意的焦点。有收集香烟画片、收集邮票等席卷学校的众所周知的“狂热”，还有炫耀勇敢的行为，或以激怒他人炫耀自己等等，正如它们反复无常得叫人吃惊一样，它们也紧张强烈得叫人吃惊。讽刺作家申斥了他们所谓的时尚愚行［Follies of Fashion］；但是，这种竞赛的愚行并不妨碍竞赛者的理性。因为时尚可以用稀奇竞赛「rarity game」的术语来描述。在一个时期，引起人们的注意和竞争的可能是显示稀奇的饰带；在另一个时期，又可能是胸肩的大胆袒露，发型的高度或裙衬的宽度。在各个不同时期，竞争已把时尚变成了一种声名狼籍、愚蠢顽劣的“过分行为”——虽然此处很难说清我们把什么称作过分行为。不管我们能为我们的剃须习惯提出什么合理化理由，这种时尚对于蓄须国家或蓄须时代的人来说，看起来肯定是不自然和过分的，就像我们看带涂粉的假发不自然和过分一样。在所有的这类事情当中，背离衣着和外表的规范最初一定因其稀奇而引人瞩目。如果一种炫耀性的竞赛在发展，那么摆在其他竞赛者面前的选择，显然是要么把这种特别的行动作为一种无效的怪癖而予以忽视，听凭它去；要么竭力仿效它并且盖过它。一旦加入角逐，如果要保持人们的注意，就必须占有王牌来胜过那种对规范的特别背离，这就体现了情境逻辑。
只要这些“胜人一筹的本事”的竞赛在一小部分人当中比试起来，而这些人除了互相超越以外，又别无他事可做，那么竞赛的起伏波动便一定十分迅速，或许其速度之快使社会的其余部分都来不及卷进那些漂浮的涟漪便倏忽而去。但是，偶尔这种竞赛会变得流行起来，并且达到了全体参与的临界规模。不管我们是剃发，还是系领带；是喝茶，还是滑雪，我们都加入了“跟着头领跑”的竞赛。如果有时间并且资料充分，那么在少数人的习惯变为多数人的习惯的扩展之中，我们当然能够追溯每一种社会时尚的踪迹。把这种模仿行为的扩展归结为一些心理原因，归结为人们想和领袖人物或父辈们同一的愿望，这大概是引人入胜的。无疑，存在着这样一种倾向，并且这种倾向有时也说明了年轻人向与他们“合套”［set］的银幕偶像看齐的希望。但是在这样的上下文中更为中肯的倒是指出，甚至连守旧主义也部分地植根于情境逻辑。我们已经看到为了引人注目，时尚已成了某些人所玩弄的“稀奇竞赛”。但往往还有与之抗衡的一队人马，他们的目的是避开人们的眼目。当然，这队人马开始还悠然闲在。他们拒绝加入竞赛。正如我们看到的那样，这种拒绝常常会获得成功，并且独让那些竞赛者曝露在众目睽睽之下，而那也正是竞赛者孜孜以求的。但是在那个社会中为了引起瞩目而模仿这种行动的成员越多，那么这一批人的原有目的就越会遭到失败。时尚的头领们将不得不去想个新的别致玩意。但是，时尚的反对派们也将会感到懊恼。因为，现在正是他们自己在这场稀奇竞赛中头角峥嵘，由于他们拒绝卷入，他们招来了人们冷眼的注视。在大多数情况下，总会有一个时刻，那时甚至连顽固分子和拼命三郎也会让步。他们也会在头发上洒白粉或戴假发，也会剃胡须或系黑领带，以免被人看来看去。
确实，经过了这段时间，一般来说时尚也就失去它的最顽固的极性。浪潮会稍稍平息，但是情况却依然是：一个花花公子为引起同伙们注意而采取的一种行动可能会引起一种迫使社会接受的趋势。
在艺术中有种竞争的因素，它的目的在于把注意力引向艺术家或他的赞助人，要证明这一点无须滔滔宏论。下面的这些关于法国哥特式教堂高度的数字不言自明，无需进一步解释：
1163年，巴黎圣母院［Notre Dame de Paris］开始了创造纪录的建造，结果拱顶拔地114英尺8英寸。1194年，沙特尔教堂＇Chartres＇超过了巴黎圣母院，最后达到了119英尺9英寸。1212年，兰斯大教堂耸然而起，高达124英尺3英寸。1221年，亚眠教堂达到了138英尺9英寸，1247年的一项工程是为博韦教堂唱诗班席建造拱顶，其高度为距地面157英尺3英寸，使这种破纪录的竞争达到了顶峰——结果这些拱顶都于1284年崩溃坍塌。
这些数字强有力地暗示了一种“看我的”竞赛——每座城市应该知道先前的纪录是什么。这些数字也使我们想起这样重要的事实，即艺术中的竞争不一定是件“坏事”。在名利场上有一些优美的结构物，它们是由想战胜毗邻的欲望而促成的，同样，在艺术中也有一些伟大的成就，这些成就当然是艺术家想与同行们竞争，并且要超过他们中的佼佼者的欲望而促成的。这里的标准高，那里的标准就可以变得更高，这又是情境逻辑的一部分。不管道德家们可能会怎么说，毕竟甚至连时尚的过分行为也非全然不当；而且，如果传统把自然的“潇洒”归为巴黎妇女，这也正是因为她已经懂得了关心她的容貌。我们又一次面临预言的局限性。因为显然为引起注目而展开的竞争会导致一种意外的结果：一个劲地贬低你以前所作所为的价值。在事关强调方式的地方，情况就尤其如此，毕竟强调也是引诱人们注意的一种特例。装饰常常是这种膨胀的一种牺牲品。众所周知，在哥特式装饰的传统中，在令人赞叹的错综复杂性上需要超过先前的作品，这逐渐导致了“过分”的火焰式哥特风格＇flamboyant Gothic style＇，正像文艺复兴传统被趋向［driven」——如果此词恰当
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