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通过知识获得解放-第46部分
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被告知我们必须“随着时代走”，每一个时代都有它自己的习语或风格，贝多芬也许对十九世纪初期再好不过，但是对二十世纪下半叶来说却空虚无聊。
在我和波普尔的谈话中，他常常把我的注意力引向瓦格纳的黑格尔式未来主义在这个方面对音乐理论产生的破坏效果。正是瓦格纳应对上个世纪音乐思想中的这种“造成两极分化的争端”负主要责任。也正是瓦格纳把十九世纪盛行的对进步和进化所持的历史决定论的信念同浪漫主义者的天才崇拜论结合起来，使自己成为天才的范例，这种天才为大众所唾弃，却为选民所崇拜。我记得在维也纳有位老妇，生于上个世纪的五十年代，她告诉我，在她和她的朋友还年轻时瓦格纳的作品和预言就怎样给了她们深刻的印象，在她还从未有幸聆听瓦格纳的任何音乐作品之前就怎样成了“瓦格纳派”。她仍然记得当《女武神》「The Valkyrie］最终在维也纳演出时，什么曲调也听不出来的前奏曲怎样使她大为震惊，茫然发呆。到底是那些攻击瓦格纳的批评家正确呢，还是她本人可能是个门外汉？处在这种情境是件煞风景的事情，就我所知，她很快就从这个情境中摆脱出来。由于她倾向于喜欢瓦格纳，她就寻找她能够喜欢的一些特征，这样她就能在她所尊敬和爱戴的那些才华横溢的人们当中再次感到幸福。在艺术中，强行灌输思想是完全可能的；一个人只要努力，他就必定会使自己喜欢从前不介意的东西。我们这些音乐上的保守派们（我认为这也包括波普尔在内）觉得很难免却这种怀疑：即许多批评家和其他序列音乐［serialism］派也经历过某种类似的被迫皈依的过程，他们先是皈依历史决定论和未来主义，后来又皈依黑格尔关于精神向预定目标发展的信条，现在又认为有义务支持当代的试验。他们的自尊心越是依赖于自己颇为赞许的东西，他们就越是把努力花在欣赏上。如果他们现在不得不承认，尽管为了无关紧要的原因作了这番努力，实际上却发现这种竞赛还是不上算，那么他们便会感到背叛了自己的事业。我已经阐明了我在音乐上的这种反历史决定论的怀疑，但我承认，这种怀疑既是攻击性的又是自我援助性的。我不能驳斥那种认为人们真正喜欢勋伯格［Schoenberg］的断言，事实上，证据表明确实有些人喜欢勋伯格。我所能想到的只是更认真、更热切地去品味、去检验勋伯格的序列音乐。但在这里，我的怀疑却是个障碍。并非我从未试着去洗耳恭听，但是总的说来，经过一段时间后，当一种特别不妙的声音或者一种特别的历史决定论者的辩护使我“倒胃口”时，我所作的努力也就松弛下来。我知道，波普尔年轻时曾做过很大努力，当时他和勋伯格圈子里的人很熟悉，后来还是发现自己的怀疑得到了证实，在这些革新背后的原动思想是历史决定论。也许，波普尔和其他人的亲口叙述也给我“强行灌输了思想”，使我更难看到（更确切地说是听到）争论的另一面。从理论上讲，我必须承认这种可能性：尽管勋伯格的拥护者胡言乱语他们的历史决定论，但是在序列音乐游戏中毕竟有一些魅力，只有经过长期的努力和谙练才能够体会它们。而且，我必须向我的对手们承认，我没有作出这种努力，因为我武断地相信，莫扎特的作品总是更值得聆听。同时我必须承认由我的武断引出的一个非故意的结果就是当今作曲家作曲的情境每况愈下。因为，我在本文中的论点如果有效，那么妨碍当今作曲家用莫扎特或者贝多芬的惯用手法作曲就不仅仅是历史决定论的信条。他们也许会咒骂或者至少叹惜瓦格纳或者勋伯格在音乐语言中引进的变化，但是他们却不能使之完全恢复原状。当然，今天任何人用一种古典的或者前古典的惯用手法创作都不受禁止，并且我希望，如果我提到波普尔走过这条路，曾应用巴赫［Bach］的严谨风格写作赋格曲，我并非是在泄露任何秘密。我不知道，如果他是个职业作曲家而不是哲学家的话，是否会那么做。无论如何，不管他做还是不做，这都不会妨碍他选择的东西具有和巴赫时代不同的含义。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫本人并不是个先锋派，或者是个时髦的作曲家。恰恰相反，他对他当时的最新发展无疑没有什么接触。但是他也没尝试像拉苏斯「Lassus］或者帕莱斯特里纳「Palestrina］那样创作。
在任何情况下我也不能创作赋格曲，但是我敢肯定，如果我能的话，我也会为拉丁格言所概括的那种考虑所支配：“Siduo faciunt idem，non est idem”［两人做着同样的事，但毕竟不是同样的事］。换言之，我觉得在多大程度上应该叫“顺应时势”是个问题。
正是这种情境逻辑使得艺术家和批评家十分怀疑历史决定论者的使命。如果逝者往矣，那么何不趋向未来呢？从这种观点来看，他们喜欢求助的黑格尔理论和心理分析学家所称的文饰作用［rationalization］几乎没有差别。他们为昆体良对之耸耸肩膀的东西提供了冠冕堂皇的借口。他们在使用昆体良的论点时既没有他的智慧也没有他的谦恭，因为在他们的法典里，“作出让步”是最坏的罪孽，而“投入战斗或参战”才是最高的美德。
我认为，正是在这里，非历史决定论者指出的人生在于让步，能够帮助打破僵局，艺术中的情境也许偶尔需要这些让步，它们既不是美德，也不是可怕的罪恶。
一切艺术家谅必都是机会主义者，如果“机会主义”意味着使人喜欢、使人聆听、使人思考，尤其是使艺术家的朋友们以及朋友的朋友们喜欢、聆听和思考。正是用这种方式，观点的两极分化会普遍地影响那些不愿让自己的作品被上使朋友们“倒胃口”的外衣的艺术家。因此，真正的艺术家和趋炎附热者的区别并不是前者旁若无人，勇往直前，而后者想赢得博雅君子的欢心。他们的区别在于，对于真正的艺术家来说，让步将主要是避免的问题。他会本能地避开听上去已经陈旧的方法或者风格；但是，他一旦发现了自己所要解决的问题，并开始奋身与他的材料拼搏，他就会把这一切考虑置之度外。换言之，在某种情境中，趣味的可塑性和手段的易腐性会使他失去任何稳固的标准，只有艺术家以良心制定的标准例外；在这种情境中，真正的艺术家显然会全力以赴。他既不会在怀古思幽中过度忧伤，也不会盯住遥遥无期的未来，他所做的只是运用手头的材料。正像一位本人对抽象绘画持批判态度而后又俯首就范的画家曾对我说过的那样——一个人必须投身到战斗现场去！无论合理与否，都很难看出，在艺术家身处的情境中，如何才能完全避开这种影响。甚至在历史决定论的信条如人们所企望地逊位以后，时尚的旋转木马也将在名利场转动。正像我试图表明的那样，那些不再停泊于实用功能上的艺术将轻而易举地卷进这场急速旋转的运动，其原因就蕴涵在情境逻辑之中。这是从实用功能的桎梏中解放出来而引出的非故意的结果之一，为了这种解放，许许多多伟大的艺术家曾竭力奋斗。难怪今天的艺术家不仅往往是历史决定论者，而且往往还是渴望回到无论是过去还是未来封闭社会的庇护所中的浪漫主义者。但是，如果别无选择，比起兵营的操练场来，市场则更为可取。
我这篇文章所引出的结果有些不符合我本人的意向和偏见。我当然不想使这些结果成为弹药，提供给那些认为在现代艺术中的某种特殊发展具有“不可避免性”的高谈阔论者，也不想为在通向成功之路上的随风转舵者和机会主义者呐喊助威。因此，如果不是希望借此来激起卡尔·波普尔爵士作出批判性的反应，从而恢复艺术对社会压力的独立性，并证实艺术价值的客观性，我本不会十分冒险地从名利场脆弱的前提下引出如此危险的结论。
贡布里希
伦敦，1965年11月
附录 艺术和自我超越
一位人文主义者应邀对一批主要由自然科学家组成的听众发表演说，假如他略感歉疚，那是完全可以理解的。艺术研究就提供了让人歉疚的缘由。这种研究中的一个系统的或哲学的分支，即美学，到目前为止已存在了两个多世纪，然而耶稣会的文森特·特纳神父＇Father Vincent Turner S．J．＇在一篇题为“美学的荒芜”＇The Desolation of Aesthetics＇的文章中对这些努力持怀疑态度，我也有同样的怀疑。作为历史学家，我们略多地受人尊重些，然而，即使在史学界我们对风格和属性作出的特定推论也经不起检验，有时甚至并不比任何人的推测更准确。但是，转念一想，我作为一个艺术研究者，参加与价值有关的讨论会也并不感到歉意。尽管美学也许对“美”、“崇高”或者“表现”还不能发表完全正确的意见，尽管批评家在以往和现在的大师面前已显得声名狼藉，错误百出，但艺术史家至少能告诉你艺术家关于价值的思想，他本人也可以对这些思想进行反省。
这里我们必须首先认识柏拉图的传统，这个传统奇怪地支配着西方的艺术哲学——说它奇怪是因为我们知道柏拉图仅仅把艺术家当作一个耍戏法的给驱逐出了理想国。柏拉图认为艺术家的技艺永远也不能达到可理解的理念世界，这个世界同样也是价值世界。然而也正是对理念世界的信仰在激励着具有超验性完美观念的艺术家。而艺术家也只希望他们的艺术根据这种观念进行评判。
后来这些观念经过亚里士多德派的改造传给了但丁。但丁在描述他升至天堂［Paradiso］之前，告诉我们，艺术的意图经常由于缺乏物质上的反应而受挫。理念不能在这一媒介中完全实现。在另一处，他还说，艺术家的手从来不是完美无缺的，它时常是颤抖的，因而无法再现理念。诚然，在当艺术家的目的是描绘尽善尽美这一观念的时候，那显然是对的，但是就是有最高的造诣也总是达不到目的，所以每一个艺术家必须顺从地放弃对尽善尽美的追求。
历史告诉我们，在文艺复兴时期，这种哲学观点是怎样在艺术家的工作室传播，并且成为学院派的教条，这种教条在温克尔曼的朋友安东·拉斐尔·门斯＇Anton Raphael Mengs＇1762年的著作《美的思考》［Reflections on Beauty］中以权威性的柏拉图形式系统地提出。门斯写道：
由于尽善尽美不属于人类只属于神，由于除了能被感觉领悟的之外，人什么都不能想象，所以上帝已在人的脑子里印上了明显的完善的理念，这就是我们所说的美……我们或许可以把它与几何中点的概念进行比较。一个无限小的几何点是无法理解的，然而既然我们感到需要构成一个可感觉的点的概念，我们就称那个小符号为点。
我想，尽善尽美正如这样一个数学点。它本身包含着一切最完善的特征，这些特征在任何物质中都不能被发现，因为无论什么物质，都是不完善的。因而我们必须去想象一种适合人的理解的一种完美，并且把这种图像称作美，这个美是可见的完美，就像一个点是一个可见的点一样。真正的完美仅仅存在于上帝之中，美因而反映了一种神的真实。
我们的历史书常常把反对这个学院派教条的斗争表现为一场摆脱过时了的古典主义的斗争。但是我认为假如我们不理解艺术家的心灵创伤——这种创伤来自于形而上学的支柱再也不能维持艺术家自尊的时候——我们将大大错过这场斗争中真正的好戏。有人发现，美的观念是随时间和地点而变化的，这说明在艺术中所有的规范都是主观的，并且说明，一个永恒不变的完善世界的观念在艺术中和在宗教中一样都是梦想。这样，艺术家所剩的唯一价值就是对自己的忠诚。1854年，库尔贝「Courbet］在一封信中极好地表达了这种信条：
我希望在我的一生中能使一个前所未有的奇迹得以实现，我希望永远用我的艺术维持我的生计，一丝一毫也不偏离我的原则，一时一刻也不违背我的良心，一分一寸也不画仅仅为了取悦于人、易于出售的东西。
库尔贝说过他不能画天使，因为他不曾见过一个天使，你将注意到库尔贝像任何学院派艺术家一样，热情地相信去实现某种价值。但是，抛弃了形而上学之后，这个信念更难实现。假如这个断言需要证明，我可以向你们列举许多二十世纪的主要艺术家，诸如康定斯基、克里或蒙德里安，他们企图恢复柏拉图的某些神秘主义观点，并用这些观点支持或圣化�
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