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吾国与吾民-第34部分
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欧化”，兼有句法和词汇两者，前者看上去是愚蠢的，而后者则是不可避免的。西方术语的引进是很自然的，因为旧的术语已不足以表达现代的概念。这一变化始于19世纪90年代的梁启超。但在1917年之后却愈演愈烈。人们对西方事物已有深刻的癣好，而汉语的欧化可以说是进一步加剧了这种癖好。不过这种引进的文风离汉语太远，因而无法长久。这种情形在翻译国外著作中尤为恶劣，它使得所著的东西不仅荒谬，而且使中国的一般读者无法读懂。
这实在应归罪于翻译者，因为他们井没有完全掌握那种外国语言，未能理解整句的含义，故而不得不逐字硬译（Notre Dame de Paris《巴黎圣母院》实际上曾被译为《吾之巴黎妻室》）。请再设想一下，如果将英语先行词后面的长定语（现代汉语中无此格式）翻译成汉语，先来上整整几行一连串的修饰语，然后再出现中心词，当是何等怪诞模样！有一些变化显然是进步的，比如松散结构的引进。以往不可能将“如果”从句放在主句之后（我不去了，如果下雨的话），而现在却可以这样做了。这使散文变得更为流畅、更为灵活。
中国的散文有一个伟大的未来。它很快就可以和世界上任何其他国家的散文在表现力和优美上相匹敌。最好的现代英语散文之所以出类拔萃，是由于它健康地融台了来自日常英语的既具体又形象的词汇和出自罗马传统的意义更确切并兼有书卷气的词汇。这样一种书面语言认为“新闻嗅觉”、“知识网”、“语言的漂流”、“乘着胜利的潮流前进”、“鲁依·乔治与保守党调情”等表达方式是优秀的、标准的语言，那么，这种书面语就会成为一种雄浑的文学语言的媒介。错误的文学标准将清除诸如“嗅觉”、“网”、“漂流”、“潮流”、“调情”等词语，强迫代之以“欣赏”、“积累”、“倾向”、“前进”等等。语言的活力即刻失去。在汉语中具体与抽象两大类词语相当丰富。汉语的基本构造完全是具体的并非抽象的，像盎格鲁－萨克逊语一样。而经典文学的传统留给我们的词汇，则更偏重藻饰，词义也更精确，与英语中的罗马语部分相类似，如果有一位真正的文学巨匠将这两个因素融合在一起，那么他就会造就出一种具有最大的表现力，最优美的散文来。
诗歌
平心而论，诗歌对我们生活结构的渗透要比西方深得多，而不是像西方人似乎普遍认为的那样是既对之感兴趣却又无所谓的东西。如上所述，所有的中国学者都是诗人，或者装出一副诗人的模样，而且一个学者的选集中有一半内容是诗歌。自唐朝以来，中国科举考试在测验重要的文学能力时，总是包括诗歌创作在内。甚至家有才女正待出阁的父母，有时是才女本人，在择婿时也要求对方能够写一手好诗。阶下囚经常因为能够写几首好诗而为掌握他生杀大权的人所赏识，并且重新获得自由或受到特殊礼遇。诗歌被视为最高的文学成就，被当作测试一个人文学技能的最为可信、最为便捷的方法。中国的绘画与诗歌紧密相联，在神韵和技巧上，即使不是完全一致，也是息息相关的。
如果说宗教对人类心灵起着一种净化作用，使人对宇宙、对人生产生一种神秘感和美感，对自己的同类或其他生物表示体贴的怜悯，那么依著者之见，诗歌在中国已经代替了宗教的作用。宗教无非是一种灵感，一种活跃着的情绪。中国人在他们的宗教里没有发现这种灵感和活跃情绪，那些宗教对他们来说只不过是黑暗的生活之上点缀着的漂亮补钉，是与疾病和死亡联系在一起的。但他们在诗歌中发现了这种灵感和活跃情绪。
诗歌教会了中国人一种生活观念，通过谚语和诗卷深切地渗入社会，给予他们一种悲天悯人的意识，使他们对大自然寄予无限的深情，并用一种艺术的眼光来看待人生。诗歌通过对大自然的感情，医治人们心灵的创痛；诗歌通过享受简朴生活的教育，为中国文明保持了圣洁的理想。它时而诉诸于浪漫主义，使人们超然于这个辛勤劳作和单调无聊的世界之上，获得一种感情的升华，时而又诉诸于人们悲伤、屈从、克制等感情，通过悲愁的艺术反照来净化人们的心灵。它教会他们静听雨打芭蕉的声音，欣赏村舍炊烟缕缕升起并与依恋于山腰的晚霞融为一体的景色，它教人们对乡间小径上的朵朵雪白的百合要亲切、要温柔，它使人们在杜鹃的啼唱中体会到思念游子之情。它教会人们用一种怜爱之心对待采茶女和采桑女、被幽禁被遗弃的恋人、那些儿子远在天涯海角服役的母亲，以及那些饱受战火创伤的黎民百姓。最重要的是，它教会了人们用泛神论的精神和自然融为一体，春则觉醒而欢悦；夏则在小憩中聆听蝉的欢鸣，感受时光的有形流逝；秋则悲悼落叶；冬则“雪中寻诗”。在这个意义上，应该把诗歌称作中国人的宗教。我几乎认为，假如没有诗歌——生活习惯的诗和可见于文字的诗——中国人就无法幸存至今。
不过，要是没有某些特定的原因，中国的诗歌也不会在中国人的生活中获得这么重要的地位。首先，中国人的艺术与文学天才，使他们用充满激情的具体形象进行思维，尤工于渲染气氛，非常适合于作诗。他们颇具特色的浓缩、暗示、联想、升华和专注的天才不适合于创作具有古典束缚的散文，反而可以轻而易举地创作诗歌。如果像伯特兰·罗素所言：“艺术上他们追求高雅，生活上他们讲究情理。”那么，中国人长于诗歌就是很自然的事情了。中国诗歌精巧，从不冗长，从来没有极大的伟力，但于创作完美的感伤的瑰宝、构勒神妙的情景却十分合适。它的节奏美使它充满了活力，它的神韵使它通篇生辉。
中国思想的大趋势，使诗歌创作成为文学艺术活动中最荣耀的事情。中国的教育着重培养通才，中国的学术研究也着重于各种知识的融会贯通。像考古学那样十分专门化的科学很少，而中国的考古学家也总是保持着人之常情，能够对家庭生活和院中梨树发生兴趣，诗歌恰恰是需要一般性的综合力才可造就的产品。换言之，它需要人们有一种视生活为一个整体的能力。凡弱于分析的，必然强于综合。
此外还有一个重要缘由。诗歌基本上是饰以情感的思想，而中国人又总是用感情来思维，很少用理性去分析。无怪乎中国人把腹部看作一切知识和学问的贮藏所。这一点可见于这样一些说法：“一肚子文章”、“满腹经纶”等等。现在，西方心理学家已经证明腹部是贮藏情感的地方。由于没有人可以完全不用情感来思维，所以我倾向于相信人们是用腹部和脑袋同时思考的。思考时情感越多，肚肠对一个人的思想所负的责任就越大。伊莎多拉。邓肯说女子的思想起源于腹部尔后逐渐向上运动，而男子的思想则起源于脑袋而逐渐向下运动，我看中国人就是这种情况。这也正与著者关于中国人心灵女性化的理论（第三章）相吻合。英语中说一个人在思考如何作文时用“搜索脑筋”，而汉语里形容寻找诗文佳句则用“搜刮枯肠”。诗人苏东坡曾经在饭后问他的三位爱妾他肚子里装的是什么。最聪明的一位叫朝云，她回答说满肚尽是不合时宜的思想，中国人之所以能写出优秀的诗歌，是因为他们用肚肠来思考的。
另外，汉语与诗歌之间也有关联。诗歌需要清新、活跃、利落，汉语恰好清新、活跃、利落。诗歌需要运用暗示，而汉语里充满意在言外的缩略语。诗歌需用具体形象来表达意思，而汉语中表达形象的词则多得数不胜数。最后，汉语具有分明的四声，且缺乏末尾辅音，读起来声调铿锵，洪亮可唱，殊非那些缺乏四声的语言之可比拟。中国的诗歌格律是基于调值的平衡之上的，就像英语的诗歌基于重音之上一样。四声分成两组：一种是“软”声调（称为平声），幽长游越；另一种是“硬”声调（称为仄声），包括上声、去声和入声。人声在理论上是以p、t、k结尾的，已经在现代国语中消失了，中国人要自己的耳朵训练有素，使之有节奏感，能够辨别平厌的交替。这种声调的节奏甚至可见于散文佳品之中，这一点也恰好可以用来解释中国散文的“可吟唱性”。任何人，只要有耳朵，就可以从约翰·拉斯金和沃尔特·佩特的散文中感受到这种声调的节奏。只要观察和对比一下拉斯金文章中用诸如“I”“m”“n”“ng”等“流音”结尾的词语与用诸如“p”“t”“k”等爆发音结尾的词语，就会发现这种声调的节奏分析起来并不难。
在唐代的诗中，这种交替是十分复杂的，就像下面的“常式”一样：
〖1。平平仄仄仄平平（韵脚）
2。仄仄平平平仄仄（韵脚）
3。仄仄平平仄仄平
4。平平仄仄平平仄（韵脚）
5。平平仄仄仄平平
6。仄仄平平平仄仄（韵脚）
7。仄仄平平仄仄平
8。平平仄仄仄平平（韵脚）〗
每句第四个音节之后都有一个停顿。每两句自成一联，中间两联必须完全对仗。也就是说，句中每一个字都要在声调和意义上与另一句相对应的字吻合。要弄清这种交替，最容易的办法就是设想两个人正在对话，每人说一行。把每一行的前四个音节和后三个音节作为两个不同的单元，代之以两个英语词语，结果就是下面这个模式：
〖（A）Ah，Yes？
（B）But，No？
（A）But，Yes！
（B）Ah，No！
（A）Ah，Yes？
（B）But，No？
（A）But，Yes！
（B）Ah，No！〗
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请注意，第二个对话人总是与第一个对话人相对抗，而第一个对话人则总是在自己诗行的第一个单元中沿用第二个对话人在上一行第一单元中的平仄声调（即诸多“Ah”和“But”）但在第二单元则要有所变化。感叹号和问号只表示两种不同的“Yes”和“No”。请注意，除了第一联的第二单元之外，其余各个单元在声调上都是对仗的。
但是，我们对中国诗歌内在的技巧和精神比它的格律更为感兴趣。是什么内在技巧使之具有美的神秘境界的呢？它是如何为普通的山山水水罩上了一层迷人的面纱，造就一种神秘的气氛，又是如何用寥寥数语勾勒出一幅真切动人的画面，并渗进诗人情绪的呢？诗人是如何选择整理素材，如何把自己的精神传达给这些材料，使之充满韵律的活力呢？中国的诗歌与绘画又是怎样合一的呢？为什么中国的诗人即画家，画家即诗人？
令人惊叹的是，中国诗歌极富立体感，在技巧上与绘画的关系甚密。这在景物透视上尤为明显，这里中国诗与中国画几乎合而为一了。让我们从透视说起。为什么当我们读李白（701～762）的诗——
〖山从人面起
云傍马头生〗
时，我们会粗略地得出一幅画面，得出一个人高骑马背，走在危耸的高山小径的印象呢？这些词语看上去简短、犀利而无甚大义，但读者稍作想象之后，就会发现这些词语为我们描绘了一幅图画，有如画家在画布上所创作的那样。它们通过近景中的某些实物（“人面”与“马头”）去衬托远景，从而掩盖着一种透视的技巧。如果我们完全抛开一个人在高山之上这样的诗情不谈，我们就会觉得，在诗人眼里这样的风景就是一幅平面图画。读者就像真的从一幅绘画或风景照上看到的那样，山顶看上去从人的面庞升起，云朵正停留在远处的什么地方，它的轮廓为马头所阻断。如果诗人不是骑在马背上，如果云朵不是停留在远处一个较低的什么地方，这样的描写显然就是不可能的了。于是，读者便不得不把自己想象为骑在马背上，走在高高的山路上，采取与诗人相同的角度去观赏风景。
这样，通过透视的手法，这些文字画为我们提供了一个用其他办法所不能获得的生动鲜明的形象。虽不能说中国诗人在有意识地运用这种技巧、这种理论，但无论如何他们已经发现了这一技巧本身。例证成百上千。王维（699～759）这位或许可称为中国最大的描摹诗人曾用这种技巧写过：
〖山中一夜雨，
树梢百重泉。〗
当然，要想象出“树枝上的泉水”确实要花一番功夫；然而，正因为这种景象之难得，只有在高山峡谷的一夜大雨之后，在远处形成了无数的小瀑布，而这些高山峡谷又出现在近处的树丛之上时才会得到。正因为如此，读者才可能得到这样一幅清新的画面。正如李白的那个例子�
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